ШУБЕРТОВЕДЕНИЕ И ЛИБРЕТТОЛОГИЯ

В центре внимания либреттологии¹ — не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).

Творчеством каждого композитора либреттология интересуется в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Понятно, что центральные фигуры для либреттологии — те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные — те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют периферию². Например, Вагнер и Брамс фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Вагнер — фигура первой величины, а Брамс — не первой. Музыка Ф.Шуберта в этом отношении — один из самых значительных объектов внимания либреттологии. Мало того, что синтетические жанры составляют ядро творчества этого композитора, но и периферия творчества — инструментальная его музыка — также является вербальнозависимой. Это требует при анализе учитывать, например, такие сложные либреттологические проблемы как скрытая вербальность, мнимая вербальность и др. Поэтому шубертоведение, ставшее весьма разветвленной областью знаний, почти всеми своими направлениями так или иначе упирается в либреттологию, накапливает необходимый для этой науки материал. В свою очередь либреттология, ее аппарат, методы — служат инструментом исследования для шубертоведения.

Явно либреттологический характер носит, например, проблема “Шуберт и русская (или украинская, польская и т.д.) культура”, или, говоря обобщенно, “Шуберт и иноязычный мир”. Каждый из нас говорит на одном основном для себя языке, и независимо от того, знаем ли мы язык какой-либо другой страны, все равно та страна для нас иноязычная. Поэтому вопрос о том, слушают ли вокальную музыку композитора в иноязычном мире на языке автора или на языке аудитории — это вопрос о том насколько близок стал композитор слушателям других стран и вошел ли он в историю музыки этих стран. Для композиторов, условно говоря, вербальнозависимых — Вагнера, Верди, Римского-Корсакова, Генделя, Шуберта — это вопрос об их мировом значении. Напомню принцип, который в свое время с полным основанием употребил В.Чешихин. Желая разграничить, какие явления принадлежат истории русской оперы, а какие ей не принадлежат, он классифицировал так: если иностранная опера, например, итальянская, исполнялась в России на итальянском языке, — то этот факт относится к истории итальянской оперы. Если же она исполнялась в русских переводах, то принадлежит также и истории русской оперы.³

Применение этого совершенно разумного принципа к другим жанрам (песне, романсу, кантате, оратории, музыке к драматическому спектаклю) приводит к пониманию того, что именно искусство переводчиков вокальных текстов делает произведения Шуберта фактом истории русской (или украинской, или польской и т.д.) музыки.

Приходится признать, что главной нерешенной (и весьма запущенной в своей нерешенности) задачей и русского шубертоведения, и либреттологии является как раз написание истории переводов песен Шуберта на русский язык. С тех пор, когда в кружке Станкевича (30-е годы XIX века) зазвучали песни Шуберта⁴, русские интеллигенты, которые хорошо знали немецкий язык, и которым, казалось бы, не нужен был перевод, занялись переводом этих песен, переводом как искусством. Ибо там, где перевод не замещает собою оригинала, он является искусством слова в чистом виде, и художественная функция такого перевода становится основной. В иных случаях прагматические цели перевода могут перевешивать эстетическую сторону дела.

Есть перевод как искусство и перевод как необходимость, разница в том, что первый действует наряду с оригиналом, а второй — вместо него. В 1920 году В.Я.Брюсов констатировал, что отныне (то есть после упразднения классического образования) перевод с античных языков “должен будет для русского читателя заменять подлинник”.⁵ Ему тогда, конечно, трудно было себе представить, что такое случится и с переводами с живых европейских языков. Но это случилось. В результате вокальные переводы стали необходимым условием присутствия музыки Шуберта в эстетическом опыте русской публики. Однако, независимо от того существует ли в сознании слушателя перевод песни Шуберта параллельно оригиналу или оригинал остается для него неведомым, песня Шуберта в русском переводе функционирует как явление русской культуры. Положение, в котором оказывается вокальное наследие Шуберта в иноязычной стране, где большинство не понимает немецкого языка, заслуживает специального обсуждения.

Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки — непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены имеющиеся переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто.⁶

Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, — в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл — истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка — два смыслообразующих фактора, а смысл целого — результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении линий конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка)⁷.

Почему, например, в песне “Тэкла” на стихи Ф.Шиллера Шуберт втиснул мелодию в узкие пределы тритона (b1 — e2), тогда как в типичных случаях его мелодии охватывают гораздо больший диапазон? Эта особенность, возможно, обыгрывает смысл, хотя и не сформулированный в стихотворном тексте, но обозначенный подзаголовком “Голос души” (речь идет о душе умершего человека, это голос с того света). Душа умершей внушает, диктует живому некое знание, открывшееся ей в потустороннем мире. Мелодия Шуберта в пределах тритона звучит в ограниченном диапазоне частот, будто через ту узкую щель, благодаря которой голос души нашел путь через непереходимую грань миров. В пределах узкого интервала мелодия повторяется, варьируясь (такова же древняя мелодическая техника заклинаний).

Смысловые связи становятся причиной и в тех случаях, когда мелодия Шуберта застывает на одном многократно повторяющемся звуке, надолго сжимаясь в диапозоне примы. Возникает нехарактерная для мелодического рисунка прямая линия, подобная кардиограмме остановившегося сердца. Таковы эпизоды явления смерти — в песнях “Смерть и девушка”, где слышен голос смерти на подсвечиваемых гармоническими переливами репетиционно длящихся звуках d (такты 22-27), f (такты 30-33) и вновь d (такты 33-35), “Путевой столб” из цикла “Зимний путь”, где взору открывается дорога к смерти, — в вокальной партии звучат репетиционно длящиеся звуки g (такты 56-60, 68-72), b (такты 61-62, 73-74) des (такты 63-64). В это время в гармонии “путь с смерти” прокладывается цепочкой отклонений в минорные тональности, каждая из которых расположена на малую терцию выше предыдущей⁸. Ю.Н.Хохлов, говоря о таких эпизодах, определяет, что “смерть человека характеризуется в них через "смерть мелодии"”⁹. Устойчивая связь у Шуберта такого типа мелодии с образами смерти помогает толкованию смысла в “Двойнике”. Особое состояние психики, лежащее в основе стихотворения Гейне, трактуют по-разному: и как галлюцинацию, и как раздвоение личности. Шуберт явно увязывает смысл этого стихотворения с приходом смерти, когда перед мысленным взором умирающего повторяются эпизоды минувшей жизни и душа, отделяясь от плоти, начинает в ужасе всматриваться в собственное тело со стороны. Примененная здесь техника вариаций на basso ostinato, связывает “Двойника” с жанром пассакальи, подспудно несущим ассоциации с древней погребальной обрядностью. В тактах 43-45 (на словах “Du Doppelgдnger, du bleicher Geselle!..”), где Шуберт останавливает мелодию на повторяющемся звуке, и в тактах 51-52, где разрешается специфический аккорд альтерированной субдоминанты, тот самый, который применительно к стилю Чайковского Н.В.Туманина назвала “гармонией смерти”¹⁰, — становится отчетливым смертельный смысл узнавания двойника. Этими приемами — музыкально-семантическими знаками смерти — композитор осуществляет смысловую интерптетацию поэтического текста.

Анализ подобных явлений мелодической и гармонической символики у Шуберта — одна из специальных задач либреттологии.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Либреттология — наука о вербальном компоненте музыкального произведения. См.: Г.И.Ганзбург. О либреттологии //Советская музыка [M.].-1990.-№2.-С.78-79.; Е.Д.Мышкис, Г.И.Ганзбург. Об одном способе самостоятельного изучения иноязычных либретто (структура учебного пособия) //Особенности преподавания иностранных языков в вузах искусств. Сборник научных трудов.-Л.Изд.ЛОЛГК,1990.-С.135-141.;Г.И.Ганзбург. Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф.Шуберта и Р.Шумана //Шуберт и шубертианство. Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума. - Харьков, 1994.- С.83-90.

2) Характеристики творческого поля индивидуальны для каждого композиторского стиля. Различаются ядро, периферия творчества, граница творчества и области, ледащие вне грацицы творчества.

3) См.: В.Чешихин. История русской оперы. 2-е изд.-СПб.,1905.-С.45.

4) См.: Переписка Николая Владимировича Станкевича.-М.,1914.

5) Цит. по статье: М.Л.Гаспаров. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу “Энеиды”) //Мастерство перевода. Сборник восьмой. М.: Сов.писатель.-С.122.

6) В харьковском Институте музыкознания нами ведется картотека русских и украинских вокальных переводов. Опубликование шубертовской части этой картотеки послужит основой для дальнейшей исследовательской работы в данной области.

7) Бывают и ситуации, когда, наоборот, музыка берет на себя конкретизацию смысла, а слово служит для смыслового обобщения.

8) Гармонический анализ этого фрагмента дан в книге: В.О.Берков. Гармония.-М.: Музыка,1970.-С.242-243.

9) Ю.Н.Хохлов. Песни Шуберта: Черты стиля.- М.:Музыка, 1987.-С.38.

10) См.: Н.В.Туманина. Чайковский: Великий мастер.-М.: Наука,1968.-С.236. Автор ошибочно относит эту гармонию к группе аккордов двойной доминанты, в действительности функциональное значение “гармонии смерти” — альтерированная субдоминанта, поскольку в типичных случаях (и у Чайковского, и у Шуберта) она предшествует тонике. Наша трактовка этого спорного момента была сформулирована в статье: Г.И.Ганзбург. Новый учебник гармонии //Среднее специальное образование.-1981.-№12.-С.51. У Шуберта такие аккорды встречаются неоднократно, например, в песне “Любовью я обманут” на стихи А.Платена, такт 16, “Привет” на стихи Ф.Рюккерта, такты 50-51 и др. Их применение в цикле “Прекрасная мельничиха” на стихи В.Мюллера рассмотрено в кн: В.Оголевец. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. М.,1960.-С.393-395.