ИЗУЧЕНИЕ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА Р. ШУМАНА
КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Г. И. Ганзбург
Институт музыкознания, Харьков

 

В академических курсах музыкальной литературы, истории музыки, истории культуры укоренился ряд заблуждений, искажающих понимание творческого наследия. Один из примеров – произведения Роберта Шумана, в преподавании и изучении наследия которого необходимо применение концепционно нового подхода.

 

1. Почему позднее творчество вне поля зрения?

 

Композиторов мы знаем такими, киками нам их преподавали. А преподаем мы их такими, какими знаем. Это замкнутый круг, по которому концепция творчества каждого композитора переходит из стен учебных заведений в коллективное сознание общества (и в наше индивидуальное сознание и подсознание), а на следующем этапе – из общества приходит опять в учебные заведения, где новое поколение педагогов сделает то же самое. Потом в третий раз, четвертый и т. д., оборот за оборотом – концепция ходит по кругу, становясь традиционной, устоявшейся, незыблемой. А если в концепции есть ошибка?

Именно так долгое время происходило с концепцией творчества Р. Шумана, которого изначально неправильно понимали, а значит, преподавали неправильно, в результате чего опять неправильно понимали… и так по кругу. Цель данной статьи – показать укоренившуюся ошибку и устранить ее.

Если классифицировать композиторов (по критерию новизны музыкального языка)  на традиционалистов и новаторов, а новаторов, в свою очередь – на умеренных и радикальных, то мы увидим, как принадлежность к тому или иному типу влияет на жизненный сценарий композитора. Традиционалист проживает свою творческую жизнь комфортно, в гармонии с обществом, в хорошем контакте со слушательской аудиторией. Современники его понимают и зачастую одобряют. Его композиторская манера, стиль музыки никого не возмущают, не шокируют чем-то чуждым и чересчур новым; никто его не бранит. А вот радикальный новатор проживает жизнь по-другому. Его отторгают, его музыку не могут понять (и не хотят понимать), против него негодуют. Таким был, например, Мусоргский, композиторскую манеру которого современники ругали резко, даже грубо. Таким был Шостакович: его музыкальный стиль встречал столь сильное неодобрение общества и властей, что приходилось опасаться за жизнь... Потом для радикального новатора наступает, наконец,  долгожданная пора признания и всё налаживается (но, увы, это происходит только после смерти). Шуман – радикальный новатор. И для него, как положено, после смерти наступила пора признания, однако наладилось не всё.

Творчество Роберта Шумана, недооценивавшееся при его жизни, обрело за последние полтора столетия, казалось бы, такое признание, которое соответствует его ценности. Однако, при внимательном рассмотрении истории бытования произведений Шумана и нынешнего уровня его популярности и изученности, видно, что характер усвоения мировой и отечественной культурой разных частей наследия композитора не отвечает реальным пропорциям внутри этого наследия.

Стало традиционным преимущественное внимание уделять произведениям раннего периода в ущерб полноте изучения поздних сочинений и связанных с ними особенностей творчества композитора. Это не только отдаляет профессионалов и публику от многих шумановских шедевров, но и снижает общий уровень понимания его искусства, если принять «положение Адорно относительно того, что только позднее творчество позволяет судить о ранге и значении мастера»[1] (или, вспомнить слова из древней притчи: «ценное слово выходит из морщинистых губ»[2]).

Мнение о принципиальном превосходстве позднего творчества над ранним косвенно высказывал и сам Шуман в критических разборах музыки других авторов. Например, в его рассуждениях о фортепианных этюдах И.Н. Гуммеля читаем: «Опытный, размышляющий автор пишет иные этюды чем молодой, фантазирующий. Тот знает накопленные силы, границы своих возможностей и целей, очерчивает свой круг и не выходит за его пределы. Этот же громоздит одно на другое, швыряет глыбу на глыбу, покуда он сам и с опасностью для жизни не дойдет до некоего геркулесового строения»[3]. В первом издании статьи «Письма мечтателей»: «Молодые, как правило, предпочитают субъективно-характеристическое идеально-всеобщему»[4]. В статье 1841 года, когда ранние шедевры Шумана были уже созданы, он, тем не мение пишет следующее: «Еще никто не начинал готовым мастером, и даже самым способным лишь с годами открывается глубочайшая тайна нашего искусства, обеспечивающая ему безраздельную власть над сердцами»[5]. В письме к Кларе Шуман от 8 сентября 1843 г.: «В сущности верно, что с годами мы незаметно для себя становимся умнее даже в искусстве»[6].

Сравнивая собственные сочинения разных лет, Шуман явно отдавал предпочтение поздним, это видно, в частности, по его высказыванию в письме к К.Д. Ван Бруйку от 10 мая 1852 г.: «Вы даете уж слишком высокую оценку моим юношеским работам, например сонатам... Если бы речь шла о моих более поздних и более крупных работах, о симфониях и хоровых композициях, то столь доброжелательное признание было бы – пусть не в полной мере, – но все же более оправданным. Я был бы рад, если бы Вы позднее могли познакомиться с этими работами зрелой поры»[7].

Перекос общественного внимания в пользу сочинений раннего периода и в ущерб позднему периоду шумановского творчества спровоцирован двумя факторами.

Первый из них – общий для судеб многих активно эволюционировавших композиторов. И Бетховен, и Лист, и Скрябин шире известны своими ранними вещами, чем поздними, поскольку многим претит (или остается непонятным) радикальное обновление их позднего стиля.

Показательна в этом отношении, например, дневниковая запись П. И. Чайковского от 20 сентября 1886 года: «В Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но, в сущности, ненавижу последний, особенно последние квартеты. Есть тут проблески, – не больше. Остальное – хаос».

Предельно ясно демонстрирует ту же проблему и случай Скрябина, чей поздний стиль на десятилетия остался недоступным для понимания многих, даже высоко образованных музыкантов. (Например, А.К. Лядов, по достоверному свидетельству В. Г. Каратыгина, «Скрябина прямо обожал, но не всего… Первый и второй период скрябинского творчества приводили его в восхищение, но, начиная с ”Прометея”, вдохновения Скрябина возбуждали в Лядове недоумение и даже сомнение в здравии музыкального ума нашего новатора»[8]).

Второй фактор более специфичен: в сознании многих людей репутация Шумана пострадала из-за постигшего его перед смертью психического расстройства. В книге Антона Ноймайра «Музыка и медицина» (содержащей биографии композиторов, написанные врачом) сказано, о Шумане, что «его болезнь и смерть вызвали столько различных спекулятивных мнений, сколько еще не встречалось в отношении всех великих композиторов, кроме Моцарта»[9].

Людей, не научившихся понимать поздний стиль Шумана, история его кончины в психиатрической лечебнице настораживает и наводит на мысль о том, что этот стиль был якобы проявлением душевной болезни композитора, из-за чего поздними произведениями они склонны пренебречь.

О том, что сведения о болезнях могут сложным образом влиять на профессиональную репутацию композиторов, известно на многих примерах. От распространения такого рода сведений (правдивых или ложных) репутация может пострадать как прижизненно, так и посмертно.

В свое время Бетховен не зря пытался скрывать от окружающих свою глухоту: как он и опасался, слушатели, непривычные к резкости звучания его поздних сочинений, приходили в недоумение и полагали, будто этот стиль стал результатом глухоты и отсутствия слухового самоконтроля. (Насколько такой взгляд был распространен и привычен, видно, например, по интервью, в котором А.Г. Рубинштейн подчеркнуто старался отмежеваться от такой, общепринятой тогда, точки зрения[10]).

Репутацию Моцарта, который, как сегодня полагают медики, страдал психическим расстройством, сопровождающимся манией преследования, по существу, спасла романтическая легенда об отравлении. Не будь этой легенды, безумную смелость и новизну творческих идей композитора, казавшуюся его современникам странной и заметно снизившую к концу жизни слушательский успех и популярность музыки Моцарта, – могли бы, не разобравшись, объявить просто безумием... Не забудем, что в те времена душевные болезни рассматривались как одержимость демонами, чертями, адскими духами, – со всеми вытекающими идеологическими (и репрессивными) последствиями такого «диагноза».

Репутацию Шумана никакая легенда не оберегала, наоборот, о протекании его болезни и о попытке самоубийства – было с самого начала широко известно. Нужно ли удивляться тому, что композитор, чья музыка всегда отличалась радикальным новаторством и стиль которого резко менялся при переходе от раннего периода к последующим, – стал вызывать у многих музыкантов и слушателей определенное подозрение всякий раз, когда они не могли постичь его поздних опусов? Психическое здоровье или нездоровье Шумана стало даже специальным предметом общественного внимания, накопилась обширная литература (в том числе и научная – так называемая «патография Шумана»), где предсмертная болезнь композитора обсуждается не только в биографических, но также в медицинских и музыковедческих аспектах. Бернхард Р. Аппель в статье «Можно ли услышать болезнь?» пишет о сложившейся ситуации следующее: «В конце XIX и в ХХ веке иные исполнители и историки музыки полагали, что распознают обусловленные болезнью недостатки не только в поздних композициях Шумана, но и в сочинениях среднего периода (с 1845 года). К примеру, симфонические и музыкально-драматические произведения упрекали в неясности формообразования, утомительных повторах, ритмических стереотипах и изъянах оркестровки, обычно объясняя это постепенным ослаблением творческой силы. Мнимую помощь подобного рода оценки нашли в немалочисленных медико-психиатрических исследованиях. А поскольку и поныне диагнозы болезни Шумана ненадежны и противоречивы, споры вращаются в порочном круге аргументов: медики и психиатры, с одной стороны, и историки музыки – с другой, ссылались на сомнительные, в конечном итоге, научные выводы друг друга»[11].

Я придерживаюсь того убеждения, что творческий аппарат Шумана во все периоды его деятельности оставался здоров и невредим; обобщённо говоря, талант не болеет, не стареет и не умирает. (По классической формулировка Гёте: «Всему наперекор вовек сохранен / Живой чекан, природой отчеканен»[12]). Сам Шуман в одной из своих музыкально-критических статей высказался об этом так: «Всё человеческое в человеке и в художнике тоже подвержено времени и его влияниям, это относится и к голосу, и к красивой внешности. Но всё, что выше этого, – душа, поэзия – сохраняются у любимцев Богов в неприкосновенной свежести во всех возрастах»[13].

Показательна в этом отношении история d-moll'ного скрипичного концерта Шумана (WoO 1), сочиненного в 1853 году. По настоянию Клары Шуман, эта музыка не должна была исполняться публично, в результате чего текст концерта не был обнародован и оставался недоступным для изучения вплоть до 1936 года после чего вызвал совершенно иную реакцию, нежели в XIX веке. (В этом событии принципиально важен музыкально-исторический аспект, поэтому отставляем в стороне его политический шлейф, о котором достаточно определенно сказано в статье Бернхарда Р. Аппеля: «26 ноября 1937 года в контексте фашистской культурной политики премьера Скрипичного концерта [Шумана], наконец, состоялась, и сочинение было фатальным образом “реабилитировано”: в качестве романтического скрипичного концерта “арийского” происхождения ему надлежало заменить собой Скрипичный концерт Мендельсона-Бартольди»[14]).

По мнению Иегуди Менухина, «этот концерт – настоящий романтический и свежий Шуман, без какого-либо следа болезни, содержащиеся в нем гармонии, которые не могут удивить наш слух сегодня, в то время [то есть при жизни композитора – Г. Г.] были неслыханными и могли быть неверно восприняты»[15].

К сожалению, людям XIX века (даже музыкантам такого ранга, как Клара Шуман, Иоахим и Брамс) не дано было предвидеть столь радикальные трансформации эстетического вкуса, которые, как мы теперь знаем, изменили отношение к позднему стилю Р. Шумана. Посмертная публикация (либо приостановка публикации) сочинений Шумана, «которая находилось, – как пишет Аппель, – под надзором Клары Шуман и согласовывалось в том числе с Брамсом и Иоахимом, основана, таким образом, на субъективных оценках»[16]. Тех, кто не понимает логики сложной исторической эволюции музыкального восприятия, могут шокировать слова, сказанные, например, Й. Брамсом в 1893 году: «Шуман оставил после себя множество самой разной музыки, которую ни в коем случае не следует издавать, – вещи раннего и позднего периодов. Фрау Шуман еще несколько недель назад сожгла тетрадь его виолончельных пьес из опасения, что они будут изданы после ее смерти. Мне это крайне импонирует»[17].

 

2. Заблуждения, связанные с фортепианоцентризмом

 

Еще одна причина того, что внимание музыкальной общественности в большей степени концентрируется на раннем периоде творчества Шумана, нежели на среднем и позднем, состоит в том, что большинство музыкантов, специально исследовавших его наследие, были по профилю своего образования пианистами. Это определяло их интересы и предпочтения, делало подход к изучаемому материалу, фортепианоцентрическим. (У Шумана имеется одно весьма нелицеприятное рассуждение об известной ограниченности, свойственной некоторым пианистам, которое уместно здесь процитировать. «Приходится сожалеть, – пишет он в 1841 году, – что большинство пианистов, в том числе даже образованных, не способны ни смотреть дальше того, ни судить о том, чего они не в силах одолеть собственными пальцами»[18]).

Фортепианная музыка – сильная сторона раннего Шумана. Таким образом, вокально-инструментальные жанры, которыми силён поздний Шуман и которые составляют центральную часть его наследия позднего периода, виделись периферийными не из-за их качества, а из-за избирательности и односторонности интересов авторов, писавших о Шумане. Поздний период попадал «в тень» уже не только из-за репутации композитора как душевнобольного, но также и из-за широко распространившегося фортепианоцентризма.

Действительно, Шуман в начале своего творческого пути был композитором фортепианным по преимуществу. Только за первые десять лет композиторской карьеры (1830-1839 г.г.) им сочинены двадцать шесть фортепианных опусов первостепенного значения (Ор. 1-23, 26-28), среди которых «Бабочки», «Интермеццо», «Танцы Давидсбюндлеров», Токката, «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Симфонические этюды», «Детские сцены», «Крейслериана», «Фантазия», «Арабеска», две сонаты!

Длительное время практикуя сочинение почти исключительно фортепианной музыки, Шуман теоретически сознавал, что «нехорошо, когда человек приобретает слишком большую легкость в чем-нибудь одном»[19]. (Говоря о Шопене, Шуман высказался так же, как, вероятно, он думал и о собственном первом десятилетии композиторского творчества: «Всё же деятельность его ограничена узким кругом фортепианной музыки; между тем по своим силам этот художник должен был бы достигнуть еще больших высот и оказать влияние на дальнейшее развитие всего нашего искусства в целом»[20]).

С годами у Шумана произошла кардинальная переориентация («фортепиано становится для меня слишком тесным»[21] – было сказано им еще в 1838 году, в разгар «фортепианного» периода композиторской карьеры). В определенный момент он весьма решительно и резко отошел от жанров фортепианной музыки в поисках иных жанров и форм, позволяющих полнее воплотить его новые творческие намерения. Такими формами стали для него многочастные вокально-инструментальные композиции.

Эта смена жанровых приоритетов произошла неожиданно даже для самого автора, который в 1839 году сказал, что «всю жизнь ставил вокальные сочинения ниже инструментальной музыки и никогда не считал их великим искусством»[22]. Выражение «всю жизнь» могло тогда означать лишь период до 29-летнего возраста. Впереди был 1840-й («год песен»), потом до 1854-го – годы преимущественно вокально-инструментальных жанров. Для историков музыки, знающих дальнейший ход событий, забавно звучит это «никогда» в устах 29-летнего композитора: ему еще неведомо, каким он станет в следующих периодах жизни. Разумеется, чтобы преодолеть такое «никогда», композиторам приходится пройти через творческий кризис, а это, как правило, – излом, приводящий к неожиданной новизне[23]. Жанрово-стилевой кризис в творческой жизни художника подобен смерти и воскрешению.

Уже через несколько месяцев, в письме к Г. А. Кеферштайну от 19 февраля 1840 года Шуман сообщает: «Пишу теперь только вещи для пения. Едва ли я смогу передать Вам, какое это наслаждение писать для голоса – по сравнению с сочинением для инструментов – и как во мне всё волнуется и бурлит, когда я погружаюсь в работу»[24]. Из письма к невесте от 22 февраля того же года: «Ах, Клара, какое блаженство писать для пения; я давно нуждался в этом»[25]. 4 мая 1840 г.: «Попытайся сочинить что-нибудь для пения, увидишь – это сделает тебя счастливой»[26]. Позднее, в письме к И. Г. Херцогу от 4 августа 1842 года: «В первую очередь пишите для голоса; это скорее всего двигает вперед и способствует внутреннему расцвету музыканта»[27].

Метаморфоза, существенно и необратимо преобразившая отношение Шумана к вокальной музыке, демонстрирует кардинальную перемену в его музыкальной эстетике. Комментируя приведенное выше высокомерно-пренебрежительное шумановское высказывание 1839 года о вокальной музыке, Д. В. Житомирский указывет, что «Помимо личной склонности здесь действовал свойственный немецким романтикам начала века взгляд на иерархию искусств. [На] этой иерархической лестнице самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок – музыка инструментальная, как наиболее способная возвыситься до мира духовного. Шуман только повторял эту хорошо известную ему концепцию»[28].

Таким образом, перелом 1840 года произошел не на уровне жанровых приоритетов, но коснулся общей иерархии искусств и явился важной новостью не только в шумановской композиторской практике, но и в эстетических позициях музыкального романтизма как идейно-художественного направления.

После 1841 года у Шумана добавился новый для него способ сочинения музыки: до opus’а 50 (то есть до «Рая и Пери») он всё сочинял за роялем, после этого – не всё (о времени, когда стала происходить перемена способа сочинения, известно со слов самого Шумана, зафиксированных в мемуарах В. Й. фон Василевского[29]). Это обстоятельство важно, поскольку отрыв от фортепианной клавиатуры при сочинении музыки уменьшает зависимость мышления от пианистической моторики и тем самым дополнительно способствует новизне и неординарности композиторских решений. Работать в первую очередь над вокальной музыкой и сочинять без фортепианной клавиатуры Шуман в последующие годы советовал более молодым композиторам, которые у него консультировались. Вот один из таких советов (в письме Шумана к К. Райнеке от 22. 01. 1846.): «Чтобы развить мелодическое чувство, самое лучшее – писать много вокальной музыки, писать для самостоятельного хора, и вообще как можно больше изыскивать и сочинять внутренним слухом»[30].

Шуман ценил, постоянно культивировал новизну и гордился ею: «Если Вы рассмотрите мои сочинения более пристально, – писал он Ф. Листу, – то Вы должны будете найти в них как раз достаточно большое разнообразие идей, ибо я всегда стремился к тому, чтобы в каждом из моих сочинений выявлять что-нибудь другое, притом не только в отношении формы»[31]. Из письма к неизвестному адресату от 22 сентября 1851 г.: «Существуют не одна и не две формы, в которые можно облечь творения духа; ведь каждая мысль приносит в мир свою особую форму! Каждое художественное произведение обладает своим особым содержанием, а значит, и своей особой формой»[32]. В особенности важно для нашей темы рассуждение Шумана о своем «Манфреде» в письме к Ф. Листу от 5 ноября 1851 года, свидетельствующее о намеренном целенаправленном конструировании нового жанра: «Произведение нужно было бы представить публике не как оперу и не как зингшпиль или мелодраму, но как "драматическую поэму с музыкальным сопровождением". Это было бы нечто совершенно новое, еще неслыханное»[33].

В числе стимулов для появления новых решений Шуман подчеркивает важность импульсов, принимаемых композиторами от поэтов при работе в синтетических жанрах: «Поистине, мы всегда обязаны прежде всего благодарить поэтов, которые так часто побуждают нас вступать на новые пути в искусстве» (из письма к К. Д. ван Бруйку от 8 мая 1853 г.)[34].

 

Традиция недооценивать позднее творчество Шумана, возникшая у его современников и ближайших поколений потомков, так или иначе продолжает сказываться в концертной практике и в музыковедении. Одна из публикаций о Шумане даже была названа ее автором так: «Композитор, который умер за 10 лет до своей смерти»[35]. Это означает, что автор решается игнорировать всё, созданное Шуманом после 1846 года. Такая позиция, разумеется, курьезная крайность, которая, однако, самой своей курьезностью подчеркивает сомнительность и шаткость лежащей в ее основе устоявшейся точки зрения.

Музыкознание в XIX веке постепенно добилось признания художественной ценности музыки Шумана, в ХХ веке утвердило выдающуюся культурно-историческую роль Шумана и непреходящее значение созданных им произведений. В ходе этого длительного и сложного процесса возникли и накопились многие невольные искажения и теперь, в XXI веке уже настоятельно требуется «расчистка иконы».

 

3. О динамике творчества

 

Динамику творчества Шумана многие представляют себе как затухающий процесс, как движение по нисходящей кривой. Характерны, например, следующие высказывания А. Коптяева: «В 1840 году он [Шуман] был уже бессмертен, умри он тогда, осталось бы впечатление чего-то цельного и совершенного! Общий стиль этого периода [после 1840 г.] – для старых, очень старых дев. Вы присутствуете при медленном угасании великого таланта. Для искусства важен лишь "первый" Шуман»[36].

Под «первым» Шуманом авторы, использующие это выражение (начиная от Ф. Листа), подразумевают фортепианную музыку, сочиненую между 1830-м и 1839-м годами (Ор. 1-23, 26, 28.) Среди шумановедов первого поколения только В. Й. фон Василевский, будучи по первоначальной специальности скрипачем, не впадал в заблуждения, связанные с фортепианоцнтризмом и до конца жизни полемизировал с ним. Он отдавал предпочиение поздним сочинениям, и в работе 1894 года сетовал на тех критиков, которые «не способны по достоинству оценить зрелые творения мастера и продолжают утверждать, что самое лучшее Шуман дал в ранних творениях своей музы»[37]. Но к мнению Василевского, предпочитавшего «второго» Шумана «первому», тогда не прислушались; в музыкальной среде возобладала иная точка зрения и достаточно надолго.

Ошибочные представления о динамике творчества Шумана как о постепенной деградации, с большей или меньшей категоричностью выражали исследователи нескольких поколений вплоть до значительнейшего ученого-шумановеда Д. В. Житомирского, который, подчеркивая «примечательную особенность эволюции Шумана» писал: «Автор четырех симфоний, "Рая и Пери", "Геновевы", "Фауста" в целом не превзошел творца "Крейслерианы", "Симфонических этюдов", первой части a-moll'ного фортепианного концерта. Разумеется, и новые десятилетия дали несколько настоящих вершин творчества: достаточно назвать квинтет, цикл "Любовь поэта", медленную часть "Рейнской симфонии". Но "лучший" Шуман – самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный – прежде всего ассоциируется с его фортепианными произведениями»[38]. «Даже в своих наиболее лиричных произведениях последних лет Шуман не в состоянии был по-настоящему возвыситься над музыкальной обыденностью, не находил пути к тем таинственным горным недрам, откуда он извлекал ранее невиданные сокровища»[39] (в беседе со мной в 1978 году, то есть через 14 лет после выхода в свет его фундаментальной монографии о Шумане, Д. В. Житомирский подтвердил такую точку зрения, хотя некоторые другие положения своей книги – не касающиеся оценки позднего творчества – он к тому времени существенно пересмотрел).

Одним из симптомов творческого увядания Шумана для Д. В. Житомирского, несомненно, было ослабление склонности к эксперименту в музыке. Он пишет: «По своему общему стилистическому облику поздние произведения гораздо умереннее творчества тридцатых годов: композитор все менее склонен к флорестановской дерзкой романтике, вольному экспериментаторству, все чаще опирается на прочные устои традиции»[40].

Так ли это на самом деле, можно выяснить, взвесив те факты, которые это подтверждают, и те, которые этому противоречат. Вот почему вопрос о жанрово-эволюционных процессах (по сути своей всегда экспериментаторских) в поздних сочинениях Шумана – столь принципиален.

Для того, чтобы давать ответ на этот вопрос обоснованно, – творчество композитора должно быть воспринято и изучено во всей полноте (ни концертная практика, ни теоретическое и историческое музыкознание пока не обеспечивают этого). Ф. Лист первым, еще в 1854 году отметил необходимость уделить должное внимание всем без исключения этапам творческого пути Шумана: «Рассматривать музу Шумана по частям и не определять при этом того места, которое данная часть занимает в совокупности его творчества, было бы неправильным, только путем сравнения различных его композиций между собою можно установить, что именно хотел он сказать при помощи той или иной манеры выражения и формы, и лишь после этого уловить идею отдельного произведения и получить возможность судить о диапазоне его эмоционального содержания. Так как в его произведениях нам прежде всего приходится отыскивать самого автора, мы не должны оставлять без внимания ни одного сколько-нибудь существенного звена в его творчестве»[41]. (Вместе с тем, традицию противопоставлять «первого» и «второго» Шумана прослеживают именно от Листа: «Новонемецкая школа[42] увидела в ранних произведениях Шумана, как своей предтече, в высшей степени сомнительную конструкцию, которую Ференц Лист обосновал впоследствии в 1855 году с целью сознательно противопоставить "первого Шумана" "второму"»[43]).

В течение жизни творческое лицо композитора всегда, так или иначе, меняется. М. И. Цветаева писала: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 1925 г. то же самое, что ждать – от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица»[44]. А.А. Блок высказался о периодизации творчества писателей так: «Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, – так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души»[45].

По характеру динамики творчества можно условно выделить пять типов композиторов, что требует для каждого из них неодинакового подхода к периодизации.

Для первого типа характерна динамика, график которой – экспонента: слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке. К такому типу принадлежит, например, П.И. Чайковский.

Другие композиторы начинают сразу с шедевров, потом держат постоянную высоту и стилистически мало меняются. Таковы, например, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, А. П. Бородин. (В одном из отзывов о Шопене в 1841 году Шуман заметил и описал характерную особенность этого типа с некоторым неодобрением: «Всегда новый и изобретательный во внешнем, в форме своих музыкальных пьес, в особых инструментальных эффектах, он, однако, в сфере внутренней остается одним и тем же, и это заставляет нас опасаться, что он не поднимется выше достигнутого»[46]).

Третий тип – композиторы, творческая активность которых, дойдя до кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески непродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус[47].

Четвертый тип – композиторы, творчество которых образует определенные замкнутые периоды. Последние равноправны и самоценны в том смысле, что музыка, относящаяся к каждому из периодов, различается не так, как при прогрессировании или деградации, а так, как может различаться музыка нескольких разных композиторов. Таковы В. Моцарт и Ф. Шуберт[48].

Наконец, пятый тип, наиболее распространенный, – композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля (не столь резкими, как у композиторов четвертого типа), что связано с нормальным для людей любой профессии ростом мастерства и достижением личностной зрелости. Таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди...

Шуман принадлежит к этому же – пятому – типу, а не к третьему, как принято думать. Никакого спада творческой активности в последние годы нет, есть лишь обманчивое впечатление спада, возникающее у фортепианоцентрически-ориентированного наблюдателя. В период после 1846 года (время, когда J. Chissel считает Шумана творчески-мертвым) композитор создал огромное количество музыки, в том числе высочайшего художественного качества.

Это подтверждает перечень сочинений последних лет только в крупных формах: Опера «Геновева», Ор. 81, 1847-48; Мотет (5-частный), Ор. 93, 1849 (2-я ред. 1852); Реквием по Миньоне из «Вильгельма Мейстера» Гете, Ор. 98б, 1849. (№№1-6); Романсы и баллады для смешанного хора (4 тетради), 1849; Оратория «Странствие Розы», Ор. 112, 1851. (№№ 1-24); «Манфред», Ор. 115, 1848. (Увертюра и 15 номеров); Баллады для солистов, хора и оркестра «Королевский сын, Ор 116, 1851; «Проклятие певца», Ор. 139, 1852; «О паже и принцессе», Ор. 140, 1852; «Счастье Эденгаля», Ор. 143, 1853; «На прощанье», Ор. 84, 1847; «Новогреческая песня», Ор. 144, 1849; «Рождественская песня, Ор. 71, 1848; Месса, Ор. 147, 1852. (6-частная); Реквием, Ор. 148, 1852. (9-частный); Сцены из «Фауста» Гете. 1844-53; Симфония №3, Ор. 97, 1850; Симфония №4, Ор. 120, 1851. (2-я ред.); 8 увертюр; 2 трио; Концерт для виолончели с оркестром. Концерт для скрипки с оркестром (и др.)

В письме к Э. Крюгеру от 29 ноября 1849 г. Шуман писал: «Никогда я не бывал более деятельным, более удачливым в искусстве. Многое я довел до завершения, еще больше имеется в виде планов на будущее»[49]. Впрочем, предубежденный взгляд может усмотреть признаки умопомрачения Шумана в чем угодно, даже, как это ни странно, в большом количестве хороших сочинений, например, в мемуарах М. М. фон Вебера об этом сказано как о «почти что болезненном росте продуктивности»[50]. Рихард Поль полагал, что в последние годы творчества Шумана количество сочинённого возрастало, а качество снижалось[51].

Ложные выводы о соотношении ценностей в шумановском творчестве отнюдь не являются единственным исключением в общей истории понимания (и непонимания) музыки. Такое происходит регулярно, и с тем большей вероятностью, чем совершеннее (а значит, сложнее) объект восприятия. Г. В. Чичерин, анализируя распространенные заблуждения, мешающие верному пониманию искусства Моцарта, описал ситуацию, очень сходную с шумановской. Он показал, что из-за просчетов в популяризаторской практике стиль ранних клавирных сочинений композитора принимается за его стиль вообще. Чичерин пишет: «Эти юношеские произведения прелестны, восхитительны, проникнуты удивительной поэтичностью, мечтательностью, свежестью, но это не достигший полной силы универсальный Моцарт. Так водворяется в умах публики не настоящий Моцарт. Она принимает молодого Моцарта за настоящего»[52].

Последняя фраза самым точным образом могла бы характеризовать и смысл искаженного, фортепианоцентрического восприятия шумановского наследия. Можно сказать, перефразируя Чичерина, что фортепианоцентрически ориентированный наблюдатель принимает молодого Шумана за настоящего.

Говоря так, я вовсе не хочу приуменьшить достоинства музыки раннего периода. Первые опусы – это, разумеется, тоже Шуман со всей присущей ему гениальностью. Но ранний фортепианный стиль – это не весь Шуман и не лучший Шуман.

В преподавании и изучении шумановской проблематики на всех уровнях музыкального образования требуются кардинальные концепционные изменения: перенос акцентов с фортепианных жанров на вокально-инструментальные и с раннего периода творчества на средний и поздний.

 

ОПУБЛИКОВАНО:

Ганзбург Г. Изучение позднего творчества Р. Шумана как педагогическая проблема // Музыкально-просветительская работа в прошлом и современности (к 90-летию учреждения Г. Л. Булычевцевым «Народной консерватории» в Курском крае): Материалы международной научно-практической конференции / Гл. ред. М. Л. Космовская. Отв. ред. С. Е. Горлинская, Л. А. Ходыревская. – Курск: Изд. Курск. гос. ун-та, 2010. – С. 131-150.

 

Главная страница /Home| Гостевая книга /Guestbook | Библиотека /Library |