Григорий Ганзбург

 

О ПЕРСПЕКТИВАХ ЛИБРЕТТОЛОГИИ

 

К спорной идее придать либреттологии статус самостоятельной научной дисциплины (в составе музыковедения как комплекса наук) — можно относиться по-разному. Но невозможно отрицать, что само осознание необходимости иметь такую дисциплину (пусть пока осознание немногими специалистами), а также формулирование категорий и первоначальных принципов исследований в этой области — составляют один из важных итогов уходящего ХХ века.

Чем вызвана необходимость либреттологических исследований?

Существует, условно говоря, такое место на карте искусств, где словесность и музыка прилегают друг к другу. В этом месте, где они соприкоснулись, может ничего особенного не произойти (если органичное их соединение не удалось, что чаще бывает), но изредка в этой ситуации может произойти синтез искусств — с таким мощным выбросом дополнительной энергии, что это сравнимо в физическом мире с синтезом термоядерным (отсюда и ни с чем не сравнимая проникающая сила воздействия на человека iперы и других синтетических жанров).

Благодаря чему происходит этот “волшебный” синтез? Как именно для этого должны прилегать и сливаться разнородные элементы музыкального и вербального языков? Как это делается? Кто и когда делал это успешно? Какими приемами?

Обо всем этом накопилось много информации (подчас ?азноречивой и противоречивой), то есть образовалась определенная область знания. Это другая область, нежели знание о музыке (о творчестве композиторов, о строении музыкальных произведений и.т.д.); но это и другая область, нежели знание о литературе (о творчестве поэтов, прозаиков, драматургов, о структуре поэтического текста и т.д.). Это, несомненно, отдельная область.

Но если есть некая область знания, то должны быть и исследователи специалисты в этой области, и специальная методология исследований.

Выделение либреттологии в особую дисциплину обусловлено тем, что между музыковедческими науками, с одной стороны, и филологическими, с другой, образовалась как бы “ничейная” зона: музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи — компетенцией музыковедов.

Взгляд музыковеда направлен на музыку прямо, а пограничье музыки и литературы он видит боковым зрением, как бы бросает на него косые взгляды. То же самое происходит с филологом, когда он прямо смотрит на словесность и бросает косые взгляды в сторону границы словесности и музыки. От этого происходят нежелательные “оптические” эффекты: подобно изображению у края объектива, наблюдаемая картина искажается. Ученые не всегда правильно понимают, что именно произошло в зоне синтеза.

Если же направить и сфокусировать научный “объектив” прямо на эту ничейную зону, пограничную область искусства, то увиденное окажется существенно иным. Для этого и нужна специальная научная дисциплина.

Такая дисциплина — либреттология — изучает не музыку и не литературу, а их взаимодействие. В центре внимания либреттологии — не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).

Выбор изучаемых либреттологией объектов не совпадает полностью ни с музыковедческим, ни с литературоведческим. Творчество каждого композитора интересует либреттологию в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Центральные фигуры для либреттологии — те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные — те, в чьем наследии эти жанры образуют периферию. Например, Ф.Шуберт и Ф.Шопен — фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуберт _— фигура первой величины, а Шопен — не первой.

Так же избирательно либреттология относится и к литераторам. Творчеством того или иного писателя либреттология интересуется в той степени, в какой тексты этого писателя работают (или могут работать) в составе синтетических литературно-музыкальных произведений.

Специфический объект внимания либреттологии, не замечаемый, как правило, ни музыковедением, ни филологией, ни театроведением, — творчество либреттистов.

Либреттология — наука о словесном компоненте музыкального произведения[1]. Основной термин этой дисциплины — либретто — трактуется расширительно. Либретто (итал.: книжечка) традиционно принято понимать как текст оперы, оперетты или сценарий балета. Реже обозначают этим термином текст оратории, в единичных случаях — текст музыкальных произведений иных жанров. Например, Т.Н.Ливанова с осторожностью применяла этот термин по отношению к пассионам И.С.Баха (заключая при этом слово “либретто” в кавычки)[2]. Л.Г.Ковнацкая тот же термин употребляет aля обозначения литературной основы вокального цикла. Она пишет: “Пирс [...] составил оригинальное "либретто" вокального цикла на стихи и пословицы Блейка”[3].

Как видим, практика словоупотребления такова, что первоначальный смысл термина либретто (книжечка с oекстом iперы) имеет тенденцию к расширению. Такое расширение логически оправдано, поскольку позволяет обозначать общим термином все вокальные  тексты независимо от жанра, относя их, тем самым, к одному классу явлений. Под термином либретто следует понимать всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует синтетическое или синкретическое oудожественное целое. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто — вербальный компонент литературно-музыкального произведения.

Производные от либретто термины либреттистика и либреттист.

Термин либреттистика[4], как и созвучные ему термины сценаристика, беллетристика, новеллистика и т. п. — может иметь два значения. В первом значении либреттистика есть совокупность текстов, каждый из которых является словесным компонентом литературно-музыкального целого. Иными словами — совокупность всех либретто. Во втором значении либреттистика — это творческая деятельность, направленная на создание таких текстов.

Либреттист — тот, кто сочинил, переработал или составил текст специально для литературно-музыкального произведения. (Либреттистом по существу является также переводчик иноязычного либретто, поскольку его творческая задача включает соединение словесного текста с музыкой).

Исследование текста с позиций либреттологии бывает необходимым для понимания смысловой структуры синтетического литературно-музыкального произведения. Смысл — истинно либреттологический объект, поскольку возникает “на стыке” слова и музыки как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка — два смыслообразующих фактора, а смысл целого создается как результат их сложного взаимодействия. В определенных случаях собственно музыкальный компонент произведения не поддается пониманию отдельно от осмысления вербального компонента. (В предельно категоричной форме эту истину сформулировал Роберт Шуман: “Музыкальный звук есть вообще перевоплощенное слово”.[5]) В другом высказывании он aал понять, что музыка “как бы пребывает между речью и мыслью”[6]. Этим можно объяснить, почему иногда анализ музыкального компонента синтетического произведения приближает исследователя к осознанию смысла словесно-поэтической составляющей.

Почти в каждой музыковедческой работе, где речь заходит о синтетических жанрах (будь то рецензия, монография или учебник), — содержатся суждения о качестве литературных текстов, лежащих в основе литературно-музыкальных произведений. На чем основаны эти суждения? Не ошибочны ли они? Чтобы отвечать на подобные вопросы, необходимо в каждом конкретном случае располагать соответствующими критериями оценки либреттных текстов. Критерии же может выработать только специальная теория, описывающая либреттные тексты, их структуру и функцию, а также деятельность либреттистов, принципы сочинения либретто и технические приемы, которые позволяют осуществлять эти принципы.

Неразработанность либреттологии отрицательно сказывается не только на качестве исследования синтетических жанров, но, что значительно хуже, вредно отражается на самой художественной практике. Недостаток должного общественного и научного интереса привел к падению престижа деятельности либреттиста. И если в прежние времена заняться созданием либретто не считали ниже своего достоинства самые высокоодаренные и умелые литераторы (к этому были причастны, например, П.Бомарше, Вольтер, Э.Т.А.Гофман, И.А.Крылов, А.Н.Островский, И.С.Тургенев, А.А.Фет, В.Я.Брюсов, С.Цвейг, М.А.Булгаков...), то у нынешних поэтов и драматургов работа либреттиста, как правило, не пользуется ни популярностью, ни уважением. Многие считают ее ниже себя. И зачастую оперные либретто сочиняют по необходимости: сам композитор, его жена, режиссер, балетмейстер, кто угодно, только не поэты и драматурги. И уж во всяком случае — не профессиональные либреттисты, да им и неоткуда взяться, поскольку в квалификационном перечне специальностей, по которым ведется обучение в вузах, профессии "либреттист" до последнего времени не было. А это означает, что музыкальный процесс вынужден довольствоваться услугами самодеятельных либреттистов, для которых сочинение либретто — в лучшем случае хобби, а в худшем — халтура. И главный тормоз даже не отсутствие у многих поэтов и драматургов хотя бы минимальной профессиональной подготовки для работы над либретто, а стойкое предубеждение против деятельности такого рода. Доходит до того, что писатели стыдятся сотрудничать с композиторами. Об этом писал, например, Р.Рождественский в статье о проблемах поэтов-песенников: “[...]когда хорошие поэты[...] рассказывают о своем творчестве, то почему-то в этих рассказах обязательно присутствует мысль: "Я лично никогда не думаю о том, станет стихотворение, которое я пишу, песней или нет...". Иными словами, автор хочет сказать: "Я, мол, вообще-то человек серьезный. Талантливый. Стихи пишу. И за то, что с ними происходит дальше, никакой ответственности нести не хочу. Мои стихи становятся песнями? Да что вы говорите?!" [...] А зачем хитрят серьезные люди? Кого обманывают? Чего стыдятся? [...]. Увы, есть чего стыдиться. Очень даже есть. Ведь написав несколько удачных песен, ты [...] добровольно переходишь из привычного разряда "нормальных" поэтов в разряд поэтов, к которым прибавлено то ли цеховое определение, то ли уточнение их возможностей, их масштабика. Ты переходишь в разряд "поэтов-песенников"”.[7]

В непрестижности и слабой привлекательности для писателей деятельности либреттиста в большой мере вина музыковедения. Пренебрежительное невнимание  к либреттисту — многолетняя психологическая установка, въевшаяся в сознание поколений музыковедов. Вот пример: в редакционном предисловии к I-му oому Избранных трудов о музыке В.В.Яковлева, в котором опубликовано его большое исследование о Модесте Чайковском, составители пишут, словно бы извиняясь: “Очерк "Модест Ильич Чайковский — автор оперных текстов" включен в настоящий том, так как освещает историю создания "Пиковой дамы" и "Иоланты" и вносит ценные штрихи в биографию П.И.Чайковского”[8]. Тем самым составители книги дают понять, что, по их мнению, творческая биография либреттиста сама по себе не заслуживает внимания. Сплошь и рядом критические суждения о конкретных либретто сводятся к необоснованным отрицательным оценкам их качества. Стало дурной традицией умалять заслуги либреттистов, их роль в создании музыкальных шедевров: по мнению многих авторов музыковедческих работ, неудачи обычно постигают композитора по вине либреттиста, а удач он добивается вопреки либреттисту (“несмотря на недостатки либретто”). Но еще В.Гёте в свое время сказал о повсеместно критикуемом либретто Э.Шиканедера к “Волшебной флейте” В.Моцарта: “Чтобы понять ценность этого оперного либретто, нужно быть более образованным, чем для того, чтобы ее отрицать”.[9] Из-за неисследованности данной области творчества, из-за неразработанности критериев, категорий, аналитических процедур, — оказывается возможным любое произвольное высказывание. Улучшить положение может лишь интенсивная научная разработка соответствующей проблематики. Пока этого нет, даже лучшие музыкально-исторические монографии грешат неубедительностью и внутренней противоречивостью суждений о литературной основе музыкально-поэтических и музыкально-драматических произведений. Так В.Н.Брянцева в книге о Рахманинове сообщает: “Композитора привлекала идея писать музыку на неизмененный (лишь сокращенный в немногих деталях) текст пушкинской "маленькой трагедии", особенно — в сравнении с далеко не высокохудожественными стихами М.И.Чайковского в либретто "Франчески"”[10]. Однако iотом, в другом месте той же книги aыясняется, что либретто Модеста Ильича имело преимущество перед “маленькой трагедией”: “Главный герой, сюжет, текст ["Скупого рыцаря"...] и широкая вокальная напевность явили собой, говоря пушкинскими словами, "две вещи несовместные". Не потому ли после "Скупого рыцаря" Рахманинов написал, наконец, "Франческу да Римини" — оперу на сюжет, располагавший к ариозным излияниям?”[11] Где тут логика, и почему не высокохудожественные, по Брянцевой, стихи М.И.Чайковского дали композитору лучшие возможности, чем бесспорно высокохудожественные пушкинские стихи? Но Бог с ней, с логикой, где тут хотя бы справедливость (если нет чувства благодарности) по отношению к соавтору рахманиновского оперного шедевра?

Во многом аналогичная, хотя и менее острая (ибо не столь запущенная) ситуация сложилась в киноведении и кинокритике, где принято "не замечать" или недооценивать работу сценариста, что происходит от недостаточного осознания его истинной роли в создании фильма. Вот некоторые характерные высказывания по этому поводу. А.Гребнев: “Чей фильм? Режиссера! У кого "мировоззрение", "тенденции", "этапы творческой биографии"? Конечно же, опять у режиссера! Сценаристы, кто бы они ни были, всегда лишь детали чужих биографий”.[12] Алла Гербер: “Мне кажется, что положение сценариста вроде положения женщины в семье. Она отдает все, что может, но никто этого не замечает. Без нее не было бы семьи (фильма), но это настолько само собой разумеется, что всеми забывается”[13]. Габриэль Гарсиа Маркес: “[...] опыт показал мне, что писатель в кино — не более, чем зубец чудовищной шестерни...”.[14] Все эти высказывания можно переадресовать либреттистам. Однако тех негативных последствий, которые давно проявились в музыкальном искусстве, деятели кинематографии (искусства почти новорожденного по сравнению с музыкой) еще только опасаются. А.Гребнев: “Небрежность в отношении литературной основы фильма грозит падением уровня кинодраматургии”[15].

 

Итак, либреттология в 70-х годах была осознана как особая научная дисциплина и в 90-х гг. опубликованы некоторые формулировки, после чего все больше исследователей используют терминологию и приемы этой науки. Таков на нынешней стадии итог. Каковы же перспективы?

В рамках либреттологии как научной дисциплины исследовательской и педагогической направленности, должны быть разработаны:

1. История предмета. — Призвана изучить наследие, стили, творческие принципы либреттистов прошлого. Информации об этом накоплено много, но она не систематизирована. Например, мы иногда даже не знаем точного объема творчества либреттистов. Всем четко известно, сколько, например, симфоний у Бетховена, Малера, Глазунова…. . .  Но если спросить, сколько оригинальных либретто написал и сколько иноязычных перевел И.Тюменев или В.Бельский, то никто не поручится за точность ответа, потому что никто не обследовал полностью их архивов, а в печати опусы либреттистов бывают не часто. К примеру, гениальные либреттные тексты М.Кузмина лишь в недавние годы начали понемногу публиковаться. Есть неопубликованные переводы В.Коломийцова, С.Свириденко и других классиков этого жанра. Предстоит выяснить и библиографировать наследие либреттистов прошлого в полном объеме, составить их творческие биографии.

Также предстоит выявить и библиографировать литературу, относящуюся к проблемам либреттописания. Собрано и изучено, например, всё, что говорил Чайковский о народной песне, об инструментовке и т.д., а что он говорил о либретто и проблемах, с этим связанных? А что говорили об этом Римский-Корсаков, Танеев и т.д.?

2. Теория предмета. — Призвана исследовать закономерности структуры либреттных текстов, принципы взаимодействия литературного и музыкального компонентов в рамках целостного произведения на всех уровнях: от уровня видов искусства (литература — музыка) до уровня элементов языка (слово — мотив; слог, фонема — интонация).

При условии методологически правильно разработанной теории и истории либреттописания станет возможна текущая и ретроспективная критика произведений либреттистов. До сих пор отзывы о качестве либретто сплошь и рядом методологически беспочвенны, а критика переводов иноязычных либретто практически отсутствует.

Разработка теоретических вопросов в области либреттологии имеет прямое практическое значение, создавая предпосылки для профессионального обучения либреттистов. (Должно ли оно производиться в Литературном институте, в музыкальных вузах или специальных творческих мастерских при театрах или при Союзе композиторов — вопрос особый. Пока опыт петербургского оперного драматурга и педагога Юрия Димитрина является единичным, а его курс лекций “Драматургия оперного либретто”, читаемый в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, остается неизданным.) Аналогичная задача уже давно решена в кинематографии, где осуществляется специальное обучение сценаристов.

Что касается будущего преподавания либреттологии, то учить нужно не либреттистов и переводчиков либретто (искусству нельзя научить: либреттистами рождаются), а посредством специального курса основ либреттологии — учить музыкантов всех профессий и филологов всех специализаций — учить пониманию тонкостей литературно-музыкального взаимодействия. Само собой понятно, насколько это важно при обучении композиторов, музыковедов, театроведов, режиссеров музыкального театра, балетмейстеров, дирижеров, концертмейстеров, вокалистов.