К. Зенкин

Слово в фортепианных произведениях Листа

По-видимому, романтическую тенденцию синтеза искусств имеет смысл рассматривать как частный случай стремления к еще более глубокому синтезу — ощутить музыку в единстве с самыми высшими духовными началами. Вспомним, что итогом всей деятельности Ваг­нера явилась опера-мистерия «Парсифаль», по­следним словом всей романтической культуры (словом, которое так и не было произнесе­но, что очень символично) — мистерия Скрябина. Таким образом, романти­ческая музыка шла не только ­к искусству красок, жестов или слова, но и в конце концов возвращалась к тому Слову, которое «было вна­чале» и которое было превыше любого человеческого искусства. Деятельность Листа ­в этом плане не является исключением. Глубоко символична структура его самого грандиозного произведения — цик­ла «Годы странствий», где темой первого года («Швейцария») яв­ляется природа, темой второго — искусство, и темой третьего — религия. Эта триада отразила духовный и жизненный путь Листа.

Как известно, в XIX веке существовала антитеза: с одной стороны, Вагнер и Лист, а с другой — Брамс и Ганслик. Эта антитеза, которая, как казалось участникам полемических столкно­вений, касалась сущности и дальнейших судеб музыки, оказалась диалектически «снятой» уже в творчестве Малера, Дебюсси и Скря­бина, не говоря уже о последующих временах с их совершенно новы­ми проблемами. Уже одно это позволяет предположить, что разно­гласия не затрагивали по-настоящему ­глубинной сущности му­зыки, а касались преимущественно психологии творчества и вос­приятия, а также различий тех конкретно-личностных контекстов, в которых каждый композитор мыслил свою музыку. И Лист, и Вагнер обладали широчайшим историко-культурным кругозором, и при­ этом они почти не заметили той очевидности, что как таковой синтез музыки со словесными видами искусства существовал практически всегда, а обособление музыки (впрочем, тоже относительное) пред­ставляет собой лишь краткий эпизод в ее истории. Но исторически они были совершенно правы: они и «должны были» этого не заметить — старые формы синтеза не могли быть ими услышаны и восприняты адекватно. В лучшем случае они воспринимали их идеально-умо­зрительно, как, скажем, Вагнер — древнегреческую трагедию. И если представить, что Вагнер вдруг смог бы услышатьмузыку античных спектаклей — не раскритиковал бы он ее еще хлеще, чем современную ему итальянскую и французскую оперу?

Значит, вопрос должен ставиться следующим образом: что та­кое произошло в музыке во времена Листа, что вызвало идею новой формы синтеза искусств? Ставя этот вопрос, я хотел обратить вни­мание на совершенно особый аспект проблемы, а именно: роль сло­весных текстов в фортепианных (и шире — в инструментальных) произведениях Листа. Ведь в этом случае синтез предстает полнее и значительнее, чем когда мы имеем лишь за­гла­вие — даже если за этим заглавием стоит целый комплекс идей литературного произве­дения. Уникальность этого приема в том, что словесный текст реально не звучит, хотя и присутствует в напечатанном тексте произведения и, следовательно, является его неотъемлемым эле­ментом.

Попробуем для начала классифицировать формы присутствия поэтического слова в нотных текстах инструментальных про­изведе­ний Листа, расположив их в порядке увеличения сращенности слова и музыки. В этом случае форма минимального присутствия слова — это такое широко распространенное явление, как программный заго­ловок, — явление, как известно, отнюдь не составляющее специфику именно листовской музыки.

Следующую форму представляет поэтический эпиграф, который, по сравнению с программным заглавием, дает, как правило, большую детализацию поэтической идеи, что мы видим на примере пьес «Го­дов странствий» или «Утешений». Эпиграфу Лист придает очень боль­шой вес и значение: иногда он разрастается до невероятных разме­ров. Так, перед «Долиной Обермана» Лист помещает две довольно пространные прозаические цитаты из романа Сенанкура «Оберман», а также девятистрочный фрагмент из Дж. Байрона («Паломничество Чайльд Гарольда»). А в пьесе «Тоска по родине» эпиграф перерос в обшир­нейшее предуведомление «О романтическом выражении и пастушеских песнях» (из того же романа Сенанкура). При всем том и это пред­уведомление, и эпиграфы, и заголовки являются предваряющими формами словесного присутствия в музыке.

Однако у Листа встречается совершенно особая форма поэти­ческого эпиграфа, который не только вводит в круг образов пьесы, но и может быть мысленно произнесенным, «пропетым» вместе с ме­лодией. В ноктюрнах «Грезы любви» появление таких эпиграфов объ­ясняется просто: ноктюрны явились авторскими фортепианными переложениями романсов Листа. А вот с «Сонетами Петрарки» дело об­стоит как раз наоборот: сначала они возникли как фортепианные пьесы со стихотворными эпиграфами, мелодии которых были созданы на ритм стихов Петрарки. Подобный «поющийся» эпиграф мы можем встретить и у композитора совсем не листов­ского направления — в знаменитом Интермеццо Брамса Ми-бемоль мажор из ор. 117. По сути дела «поющийся» эпиграф — это уже почти подтекстовка, то есть следующая и максимальная степень присутствия слова в инструмен­тальной музыке, когда словои музыка нераздельно слиты в одной интонации. Ярчайший образец использования этого приема до Листа — в Шест­надцатом квартете Бетховена («Muss es sein? Es muss sein! es muss sein!»), где незвучащий эпиграф представляет собой словесно-музыкальный сплав. Затем подтекстов­ка применялась Шуманом (фраза из «Песни Гретхен» «Meine Ruh’ ist hin» — «Мой покой исчез» в среднем разделе Второго интер­меццо) и опять-таки Брамсом, который приводит текст немецкой песни в теме второй части Первой сонаты. Как видно уже из этих примеров, непроизносимые подтекс­товки сродни такому старому прие­му (встречавшемуся еще во «Временах года» Вивальди), как внутри­текстовые ремарки программного характера. Впрочем, ремарки у Листа встречаются довольно редко — можно вспомнить цитату Гюго в конце этюда «Мазепа», а также комментарий в связи с одной из тем «Фонтанов виллы д’Эсте». Преобладание подтекстовок над подобными ремарками легко объяснимо: Листу нужно было подчеркнуть именно интонационное, а не только отвлеченно-смысловое единство слова и музыки. И вот здесь-то и заключено, на мой взгляд, специфически листовское в явлении синтеза искусств.

Наиболее выразительный пример непроизносимых подтекстовок в творчестве Листа — симфония «Данте», целый ряд тем которой соз­дает чисто музыкальный образ произносимого слова — напеча­танных в партитуре фраз из поэмы Данте (при том, что там же есть и реально звучащее слово у хора). Здесь с особой очевидностью предстает тот факт, что музыка ощущалась Листом прежде всего как высказывание — причем не только в широком смысле как вообще пере­дача смысла, но и как конкретный интонационно-выразительный акт. Возможны ведь и внеинтонационные способы присутствия слова в му­зыкальной интонации (например, ВАСН, Аbegg — когда слово отражает­ся в интонации условно-символически), многочисленные программные наименования дают пример обобщенно-смыслового присутствия слова. Всего этого, однако, мало Листу, который в своей музыке нередко стремится создать бессловесный образ звучащего слова.

Среди фортепианных произведений подтекстовки как по­сле­дова­тельно проводимый прием встречаются, главным образом, в двух цик­лах: «Поэтические и религиозные гармонии» и «Рождественская ел­ка». Эти произведения, которые создавались в разные периоды творчества композитора, заметно отличаются образным строем и колоритом, но их объединяет религиозная направленность содер­жания.

Две пьесы из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» яв­ляются авторскими переложениями хоровых произведений Листа — «Ave Maria» и «Pater noster», подстрочное размещение текс­тов молитв в этих пьесах можно рассматривать как последствие их вокального происхождения. То же можно сказать и о «Miserere по Палестрине» — хотя в данном случае это не просто переложение (хотя бы и очень свободное, как в «Ave Maria»), а романтичес­кая фан­тазия, создающая образ музыки Палестрины совершенно ины­ми, не пале­стриновскими стилевыми средствами. Наконец, в чисто ­фортепианной пьесе «Размышления о смерти» речитативно-хоральная тема подтекстована словами молитвы «De profundis».

Какие же цели преследует Лист, давая подтекстовки в своих инструментальных произведениях концертного характера, которые не имели шансов быть услышанными публикой? Тут уместно вспомнить, что в текстах музыкальных произведений иной раз встречаются даже нотные элементы, не предназначенные для ис­полнения. И это бывают не только «вынесенные за скобки» фрагмен­ты, как, скажем, упомянутый эпиграф из квартета Бетховена или «Сфинксы» из «Карнавала» Шумана, но и голос из «Юморески» Шумана, который выписан на отдельной строчке и должен не играться, а только подразумеваться исполнителем, быть скрытым «нервом» звучащей ткани. Примерно такую же роль иг­рают и словесные подтекстовки у Листа. Ясно, что хотя сами они и не звучат, но очень многое предопределяют в характере интониро­вания — темп, агогические детали, фразировку и т.д.

Несколько отличается характер подтекстовки в пьесе «Ave Maria» — слова подписаны, но без ритмической детализации. Их можно петь вместе с мелодией, но способ записи скорее создает ощущение молчаливой, глубоко внутренней молитвы, образующей контрапункт к течению музыки.

В позднем цикле «Рождественская елка» подтекстовки встре­чаются в трех пьесах — это тексты старинных рождественских песен. Особый интерес представляет вторая пьеса «О святая ночь!». Она подтекстована от начала до конца и написана в фактуре, типичной для пения а capella — в ней нет абсолютно ничего фортепианного. Однако в отличие от упоминавшихся пьес из цикла «Поэтические и религиозные гармонии» она была сначала написана для фортепиано и лишь впоследствии переложена для тенора, сопрано или альта в сопровождении органа или фисгармонии. Иными словами, фортепиан­ная пьеса создавала образ чисто вокального интонирования слова.

Теперь попробуем представить: а что, если бы всех этих подтекстовок не было? Интонация, наверное, стала бы выглядеть более обобщенной, лишилась бы характерности речевого произнесе­ния, но смысл ее был бы совершенно тот же; отпали бы конкретные внемузыкальные ассоциации, но собственно музыкальному смыслу это не нанесло бы ущерба. Отчасти это подтверждается тем, что в пье­сах названных циклов, не содержащих подтекстовок, их легко было бы представить. Так, Я.Мильштейн отмечал[1], что тема пьесы «Бла­гословение Бога в одиночестве» (из «Поэтических и религиозных гармоний») ритмически соответствует строкам Ламартина, приведен­ным в качестве эпиграфа. В пьесе «Гимн ребенка при пробуждении» из того же цикла вторая те­ма своими речитативно-хоровыми интона­циями вызывает образпсалмодии на какой-то воображаемый текст. В «Рождественской елке» в начальных пьесах цикла мелодии рождест­венских песен подтекстованы, а в пьесе № 8 («Старая провинциальная рождественская песня») никакого текста не приводится, хотя в ее мелодии содержится не меньше ха­рактерно-речевых, песенно-декламационных оборотов. Очень показательно, что одно из самых совершенных произведений Листа — Соната си минор — непрограммно, но написано совершенно тем же методом и относится к тому же классу явлений, что и его симфони­ческие поэмы, и про­граммные симфонии.

Таким образом, можно прийти к выводу, что синтез музыки и слова на уровне интонирования имеет у Листа ту же самую природу, что и на уровне смысла целого. А именно — музыка самодостаточна, но при этом активно излучает свой смысл вовне, за свои пределы.

Слово предстает как результат этого «излучения», оно ни­чего не меняет в музыке как таковой, но активно направляет воображение и композитора, и исполнителя, и слушателя (конечно, в том случае, если оно до слушателя вообще доходит). Лист извес­тен как страстный поборник программной музыки, но необходимо помнить, что при этом он, как и все романтики, абсолютизировал самодостаточность музыки: «Да избавит нас небо от всякого, кто в пылу спора о необходимости, оправданности и достоинствах програм­мы к музыкальному произведению вздумал бы отрекаться от старой веры, утверждая, что божественное искусство существует не само по себе, что оно не в состоянии удовлетвориться самим собою и не воспламеняется от искры Божией, что оно ценно лишь как воплоще­ние мысли, как нечто, усиливающее воздействие слова! Если бы ра­ди восстановления истины понадобилось отказаться от всякой прог­раммности, мы предпочли бы, без сомнения, дать иссякнуть одному из богатейших источников музыки, чем перерезать ее жизненный нерв, отрицая за нею самодовлеющее существование»[2]. Однако из этой абсолютизации возможны два совершенно противоположных выво­да. Один из них — о музыке как всецело замкнутом в себе мире, иг­ре чистых форм (как считал Ганслик). Другой вывод «делали» такие романтики, как Лист и Вагнер[3]: раз музыка абсолютно самодостаточ­на, то она универсальна и содержит внутри себя абсолютно все: слово, живопись, архитектуру, мысль, чувство, молитву и т.д. Ро­мантический синтез искусств, таким образом, есть не что иное, как материализация исходящих изнутри музыки ее собст­венных смысловых «излучений». И, как мне кажется, не­слышимые подтекстовки в пьесах Листа наглядно и красноречиво это подтверждают.