Юл. Малышев
Проблема взаимосвязи и
синтеза видов искусства является одной из наиболее актуальных в современном
искусствоведении и эстетике. Она не ограничена сугубо теоретическими вопросами
классификации видов, жанров и форм творчества, а имеет всеобщий универсальный
характер, охватывая все сферы и стороны социального бытия искусства.
В истории искусства
проявляются две тенденции: центробежная — ведущая к дифференциации и
обособлению самостоятельных видов и жанров, и центростремительная — интегрирующая
их в сложные многосоставные структуры. Преобладание синтетических форм
связывают обычно с периодами общественного подъема, а также революционных и
национально-освободительных движений.
“Танец, музыка и поэзия в
отдельности ограничены... После того как уничтожены границы, перестают
существовать и отдельные виды искусства и остается лишь искусство — единое, неограниченное искусство”, — провозглашал
Р.Вагнер на волне революционного подъема 1848–1849 годов.
Кризис европейской
общественной мысли в конце XIX столетия порождает противоположные взгляды.
“Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство
никогда не бывает в ущербе, — утверждал О.Уайлд, — ибо различные духовные формы
воображения естественно сливаются с чувственными формами искусства, — и
разграничить одни от других, утвердить пределы каждого вида искусства и в этих
пределах усилить его выразительность — такова одна из задач, которые ставит
перед нами культура...”
Взаимодействие
интегративных и дифференцирующих факторов играет значительную роль в истории
художественной культуры, определяя не только ее отдельные периоды, но даже
целые эпохи. Возрождение считают обычно эпохой синтеза, а XVII век относят к
периоду видовой, жанровой, стилевой дифференциации и, что важно, ее теоретического
осмысления. Проблема синтеза искусств становится главенствующей в эстетике
романтизма. Однако единой точки зрения по этим вопросам не существует. А.Зись
считает, что XIX век был веком дифференциации отраслей духовной культуры.
В.Тасалов утверждает, что искусство как целое возрождается в начале XIX
столетия. Он же называет Возрождение эпохой прогрессирующей автономизации видов
искусства, а Е.Мурина подчеркивает “ренессансные представления о значении
объединения искусств в деле совершенствования мира”. Еще более противоречивы
попытки определить тенденции развития искусства ХХ столетия.
Очевидно, что изучение
так называемых синтетических видов искусства требует особого подхода,
выявляющего особенности каждой из составляющих частей и интегративных качеств
целого. Однако, как пишет, например, В.Васина-Гроссман, “работ, анализирующих
вокальное произведение именно как синтетическое, объединяющее искусство слова и
искусство звука чрезвычайно мало... Ограничиваться применением метода,
сложившегося в основном на материале музыки инструментальной, — недостаточно”.
Еще более беспомощным оказывается искусствознание в определении и анализе
синтетических жанров музыкального театра.
Таким образом, приходится
констатировать, что “по мнению многих исследователей, теория синтеза,
предполагающая разработку общих методологических принципов синтетических
явлений, находится еще в стадии становления” [12]; “само понятие синтеза
представляется мало разработанным” [4]; “необходим обобщающий труд по
теории синтеза” [11] и т. п.
Если на теоретическом
уровне методология исследования синтетических явлений в искусстве недостаточно
разработана, то общие — на эмпирическом уровне — представления о синтезе
искусств признаются всеми, начиная с одного из первых классификаторов искусства
В.Круга, который в середине XVIII века разделял виды искусства на простые и
составные. Наиболее четко и просто пояснил этот принцип М.Каган; достаточно
ограничиться цитатой из его известной книги “Морфология искусства”:
“Рассматривая закономерности строения системы искусств, мы уже неоднократно
сталкивались с тем обстоятельством, что искусства “простые”, одноэлементные,
однородные по структуре обладают способностью к взаимодействию, рождающему
художественные явления с двухэлементной
образной структурой. Такие художественные “двучлены” закономерно возникают, как
мы видели, на стыках смежных семейств искусств. Однако бинарный уровень
художественной “гибридизации” лишь открывает двери в класс синтетических
искусств. Подобно тому, как химические элементы способны соединяться не только
попарно (например, водород с кислородом или медь с серой), но и в более сложных
комбинациях — по три, четыре и т. д. элемента, так и одноэлементные искусства
оказываются способными к образованию весьма сложных, многочленных комбинаций” [6].
Казалось бы, все ясно, и
проблема синтеза искусств может считаться решенной. Однако концепций,
удовлетворяющих потребностям теории и практики, до сих пор не создано.
Величайшее открытие
нашего времени — теория и методология системного
подхода дает возможность
по-новому взглянуть на проблему. В самом общем смысле системный подход означает
рассмотрение некоего множества предметов или явлений как единого целого, в
котором его строго определенные части (структурные элементы) образуют
детерминированные целым связи и взаимодействия, порождающие новые интегративные
качества. Являющийся диалектическим в основе системный подход принципиально
отличается от господствовавшего веками предметного, по сути дела —
метафизического, взгляда на явления действительности, который оказался
бессильным в определении сложного взаимодействия и синтезирования видов
искусства.
Примером могут быть
многочисленные и разноречивые определения (вернее — описания) оперы. Во всех
словарях, справочниках, научных и популярных изданиях подчеркивается, что опера
— синтетический вид (или жанр) искусства. После этого перечисляются его
составные части: слово, сценическое действие и музыка (Музыкальная
энциклопедия); театральное действие, вокальная и инструментальная музыка,
драматургия, изобразительные искусства, хореография (Театральная энциклопедия);
драма и лирика, театр и танец, декорация и маскарадный костюм (Дарваш Г. «Книга
о музыке»); музыка, слово, театральное действие, декоративное оформление
(Анализ музыкальных произведений: Уч. пособ.); музыка, текст, сценическое
действие (Музыкальная форма: Учебник); все искусства в стройной гармонии:
музыка, поэзия, живопись, скульптура и архитектура (Ф.Шаляпин) и т. д. и т. п.
Нетрудно заметить, что все эти описания (более метафорические, чем теоретические)
выделяют лишь некоторые подмеченные авторами внешние признаки оперного
искусства, но ни в малейшей мере не отвечают принципам “гибридизации”
одноэлементных искусств. Даже в авторитетных музыковедческих изданиях и
учебниках называются составные части оперы, которые вообще не могут считаться
видами искусства (слово, текст, лирика, маскарадный костюм и др.) Упоминается
сценическое действие, без которого опера все же сохраняет свои видовые свойства
(в грамзаписи, на радио). В качестве компонентов называются сложные
синтетические виды искусства (изобразительное искусство, музыка, архитектура)
или их разновидности (живопись, вокальная и инструментальная музыка), также
синтетические, но моноискусства почти не упоминаются.
Упорядочить видовые
признаки оперного искусства, выделить существенные (доминантные) и
дополнительные, свести их в стройную многоуровневую иерархическую систему с
определенными свойствами и отношениями элементов — в этом и заключаются в
данном случае задачи и особенности системного подхода.
Одной из особенностей
целостных, открытых функциональных систем (именно к ним следует отнести систему
видов искусства) является многоуровневая иерархическая структура. Это означает,
что каждая конкретно рассматриваемая система входит как часть (компонент,
структурный элемент) в систему более высокого уровня (метасистему). В то же
время сама она складывается из компонентов, тоже имеющих системный характер
(подсистем), которые в свою очередь могут рассматриваться как системы еще более
низкого уровня (подсистемы подсистем) и т. д. У этого расчленения большой
системы по уровням существует, однако, предел, который определяется
однородностью предмета, избранного для целенаправленного исследования,
свойствами и взаимосвязями компонентов. Так, например, можно анализировать
метасистему внутренних органов человека, включающую системы кровообращения,
пищеварения и др. со своими подсистемами, но переход на молекулярный уровень
выводит нас за пределы исследуемого объекта. Нижним предельным уровнем каждой
изучаемой системы является уровень
элементов, то есть компонентов, которые принимаются за неделимые, какой
сложной структурой они ни обладали бы.
Изучение синтетических
видов искусства необходимо предполагает поэтому строгое определение уровня
элементов. В искусстве как сложной многоуровневой системе следует четко
различать “простые”, “бинарные” образования и весьма сложные многочленные
комбинации. “Искусство как универсальную область художественных ценностей
прежде всего можно подразделить на две области: моноискусства и полиискусства,
— справедливо утверждают Л.Зеленов и Г.Куликов. — Интерес представляет
выделение класса моноискусств с четким определением членов этого класса” [3].
Вот эта необходимая
задача оказывается камнем преткновения для всех (!) современных (и прошлых)
попыток создать единую концепцию видовой дифференциации искусства теорию
взаимосвязи и синтеза отдельных его видов.
Зеленов и Куликов
насчитывают восемь моноискусств. Десять основных видов называют Ю.Лукин и
А.Скатерщиков; В.Ванслов — в одной книге перечисляет двенадцать отдельных
видов, в другой доводит их число до тринадцати. В.Кожинов строит общую схему
типов и видов искусства, включающую пятнадцать наименований. Каган избегает
перечисления основных видов искусства, предлагая концепцию девяти видов
творческой деятельности (или семейств искусств). Вспомним, что Кант различал
три типа искусств, Гегель в основу своей “Эстетики” положил анализ пяти
искусств, пять “великих искусств” взял за основу “Философии искусства” И.Тэн.
Однако В.Вундт видит только две формы художественной деятельности, О.Шпенглер,
А.Тойнби, Б.Кроче и др. вообще отрицают возможность видовой классификации.
Существуют десятки
различных классификаций видов искусства, но ни в одной нет четкого выделения
видов простых, “одноэлементных”. Нельзя не заметить также, что не учитываются
уровни сложности синтетических структур, которые обычно ставятся в один ряд с
искусствами, принятыми за “простые”. Часто видами считаются роды (в
аристотелевском смысле) искусства.
“Все эти разночтения
объясняются тем, что в нашей эстетике еще не установлен вполне твердый критерий
для определения понятия “вид искусства”, не всегда ясны четкие различия между
видом, подвидом (разновидностью), родом, жанром. А потому нет и общепринятой
классификации”, — справедливо отмечает В.Ванслов [1]. Однако предложенная им
классификация также не может считаться удовлетворительной.
Дело, очевидно, в том,
что сами критерии, которыми более двухсот лет пользуются исследователи
морфологического строения искусства, уже не отвечают требованиям современной
науки. Принято делить искусства на пространственные и временные. Музыка,
например, считается чисто временным искусством. Но многие ученые — от Э.Курта
до Е.Назайкинского — убедительно обосновывали существование пространственных
параметров музыкального восприятия. Также сомнительным представляется теперь
деление искусств на изобразительные и выразительные. Невыразительных искусств
вообще не бывает, Вызывают сомнения и другие постулаты традиционных теорий
видового строения искусства.
Преодолеть кризис теорий
видового строения и синтеза искусств дает возможность обращение к так
называемому психологическому направлению,
которое категорически отвергается едва ли не всеми отечественными исследователями (См.: [6, с. 82–85]). Суть его заключается в
группировке искусств в соответствии с особенностями их чувственного восприятия.
Отрицание этого направления сводится к двум основным тезисам. Во-первых,
возникает противопоставление литературы другим видам искусства, а в итоге это
приводит к исключению ее из общей системы. Во-вторых, возникает вопрос о
включении в систему кроме искусств “зрительных” и “слуховых” также и
“вкусовых”, “обонятельных”, “осязательных”, против чего возражал еще Гегель.
На наш взгляд, возражения
эти не должны приниматься во внимание. Процесс художественного творчества и
восприятия произведений в литературе существенно отличается от других видов
искусства. В границах данной работы нет возможности подробно теоретически
обосновать такую точку зрения, обратим внимание лишь на направления работы
сознания: в литературе — от понятия к образу, в искусстве — от образа к
понятию. Не случайно, вопреки эстетическим теориям, мы продолжаем говорить и
писать — “литература и искусство.” Небезынтересно вспомнить также, что
противопоставление литературы (поэзии) другим видам искусства характерно для
ранних попыток классификации искусств (Батте, Мендельсон, Гердер, Шлегель,
Шеллинг и др.).
Что касается
неполноценных, “внешних”, в отличие от “теоретических”, как считал Гегель,
чувственных восприятий, то соответствующие им искусства давно реально
существуют в бытовой практике. Разве не называем мы искусствами кулинарию,
парфюмерию. Превратить эти восприятия из внешних в теоретические — дело
теоретиков, практика свое слово уже сказала.
Однако предложенные
представителями психологического направления концепции видовой классификации
искусств (Батте, Зульцер, Гердер и др. до Ю.Колпинского) оказываются
неудовлетворительными по той же причине: они не выделяют и не определяют
структурный уровень элементов в системе.
Основой для определения
элементарных видов искусства должны служить, на наш взгляд, не обыденные
представления о пяти органах чувств (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус), а
психологические модальности чувственного
восприятия.
Пояснить сказанное легче
всего на примере зрительных (изобразительных) искусств. Зрению соответствует
группа (класс) изобразительных искусств. Но зрение включает как минимум три
даже физиологически самостоятельные функциональные системы (модальности)
восприятия. Это — восприятие светотени (значит, и линии, контура), которое уже
в рецепторах обеспечивается так называемыми “палочками” (при слабом освещении).
Восприятие цвета (при нормальном дневном освещении) обеспечивается другой
системой при помощи “колбочек”. Наконец, два глаза создают восприятие
пространства — объема предметов. Соответственно формируются и элементарные
структурные компоненты художественной деятельности человека (видов искусства):
искусство светотени (линии, контура) — графика,
искусство цвета — живопись, искусство
пространства (объема) — скульптура.
Но живопись и скульптура предстают обычно в качестве “бинарных” искусств:
живопись — цвет и линия (графика); скульптура — пространственный объем и контур
(тоже графика).
Сложнее обстоит дело в
музыкальном искусстве. Музыкознание принимает за аксиому (при всех оговорках)
утверждение, что “звук музыкальный —
наименьший структурный элемент музыки” (Музыкальная энциклопедия. Т. 2. С.
444). Однако физический звук, представляющий целостное единство определенных
колебательных движений, отличается от его восприятия сознанием человека. Еще
И.Сеченов указывал на анализирующие и синтезирующие функции органов чувств как
основу всех психических процессов. Учение И.Павлова о высшей нервной
деятельности, исследования его последователей убедительно показали важность
процессов анализа и дифференциации внешних воздействий. Рассмотреть полностью
эти проблемы здесь невозможно. Приведем лишь одно высказывание А.Леонтьева,
поясняющее сущность вопроса: “В отличие от природных звуков речевые и
музыкальные звуки образуют определенные системы с присущими только им особыми
образующими и константами. Эти образующие, эти константы и должны выделяться
слухом человека”. Таким образом, слуховое восприятие так же, как и зрительное
(но на уровне коры головного мозга), складывается из нескольких самостоятельных
систем. “Соответственно, — делает вывод Леонтьев, — речевой слух — это слух
тембровый; музыкальный же слух есть слух тональный, основанный на способности
выделения из звукового комплекса высоты и высотных отношений” [8, с. 197].
Итак, звук (также
называемый музыкальным) не является наименьшим структурным элементом музыки.
Это — метасистема, интегрирующая несколько самостоятельных систем. Две уже
названы: тембр и высота. Самостоятельную систему, способную “изолироваться” от
других (вспомним азбуку Морзе), образуют длительности звучаний. Как систему
можно рассматривать и силу звука (громкость), которая связана со звуковым
пространством.
Соответственно искусство
музыки не может считаться «простым», одноэлементным искусством. Оно
представляет собой сложное взаимодействие и синтез действительно элементарных
искусств: искусства звуковысотной интонации (монодия), искусства тембра
(сонористика), искусства длительностей и громкости звуков (ритмика), а также их
всевозможных сочетаний.
Вывод. В основу уровня структурных элементов искусства должны
быть положены основные модальности всех чувственных восприятий человека. Их
взаимосвязи, взаимодействия и синтез, воплощенные в художественных образах и
закрепленные определенным материалом, образуют систему видов искусства.
Такой подход к проблеме
позволяет по-новому увидеть искусство как сложнейшую открытую функциональную
полисистему, активно взаимодействующую с окружающей средой. Выясняется, что
количество ее структурных элементов невелико и в чистом виде как одноэлементные
“моноискусства” они встречаются довольно редко. Продолжая аналогию Кагана,
можно заметить, что химические элементы в природе в чистом виде почти не
встречаются, но их периодическая система необходима для создания физической
картины мира.
Иначе ставятся вопросы
синтетических искусств. Например, для анализа структуры вокальных жанров
пришлось отказаться от традиционной “бинарности” (музыка и поэзия),
рассматривая в качестве основных компонентов кроме текста отдельно мелодию и
инструментальное сопровождение, а также учитывая возможность включения в
конкретные исследования компонентов исполнения и слушательского восприятия. При
этом на первый план выдвигается определение свойств и отношений структурных элементов,
то есть степени их доминантности [10].
Создается возможность
четко разграничить понятия видов и жанров искусства. Вид — морфологическая
структура, создаваемая имманентным развитием выразительных средств и форм. Жанр
— функциональная система, создаваемая взаимодействием видов искусства с
окружающей (нехудожественной) средой. В этой плоскости может решаться наиболее
противоречивая проблема прикладных (утилитарных) искусств.
Психологический подход к
видовому строению и синтезу искусств открывает, на наш взгляд, большие
перспективы для развития этой области эстетики.
Вынуждено кратко и
схематично изложенная здесь теория видовой классификации и синтеза искусств
была обнародована автором еще в 1980 г. на заседании Ученого Совета Института
искусствознания, фольклора и этнографии АН Украины и рекомендована для защиты в
качестве докторской диссертации. Однако опубликовать монографию на эту тему не
представилось возможности. Конечно, концепция не претендует на исчерпывающее
решение проблемы, но, вероятно, может представлять интерес как один из
возможных нетрадиционных путей в эстетике. Сейчас, когда почти до основания
разрушено информационное пространство бывшей советской эстетической науки, и мы
не знаем, что делают ученые Москвы, Санкт-Петербурга и других научных центров
(не говоря уже о дальнем зарубежье), судить о дальнейшей разработке проблемы
трудно. Ясно одно — она не утратила своей актуальности и остается одним из
сложнейших разделов эстетики и искусствознания. А пути ее разработки лежат в
русле последовательного и теоретически корректного применения системного
подхода.
Список литературы:
1. Ванслов В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. — М.,
1966.
2. Взаимодействие и
синтез искусств: Сб. ст. — Л., 1978.
3. Зеленов Л., Куликов Г. Методологические проблемы эстетики. — М.,
1982.
4. Зись А. Виды искусства. — М., 1979.
5. Зись А. Конфронтация в эстетике. — М., 1980.
6. Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972.
7. Кожинов В. Виды искусства. — М., 1960.
8. Леонтьев А. Проблемы развития психики. — М., 1981.
9. Логика и методология
системных исследований. — Киев; Одесса, 1977.
10. Малышев Ю.В. Синтез музыки и поэзии (некоторые проблемы изучения
вокальной музыки) // Музыкальный современник. — Вып. 6. — М., 1987.
11. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. — М., 1982.
12. Роль музыки в
становлении эстетических форм искусства ХХ века: Реферат. сб.: Вып. 3. — М.,
1983.
13. Художественное
творчество: Сб. ст. — Л., 1986.
14. Эстетика: Словарь. —
М., 1989.
Главная страница /Home|
Гостевая книга /Guestbook | Библиотека / Library