И. Иванова, А. Мизитова

Мотив-initio в симфонических поэмах Ф. Листа

и его роль в становлении художественной идеи

Согласно традиции, сложившейся в отечественном музыко­знании, симфонические поэмы Листа рассматриваются в аспекте романтического синтеза искусств и программного инструментализма. С одной стороны, драматургическая логика и направленность музыкальной формы трактуются в зависимости от указанного композитором сюжета или литературного сценария; именно под этим углом зрения листовский цикл анализируется в известной монографии Г.Крауклиса. С другой стороны, необходимость установления жанрового инварианта симфонической поэмы привела к сравнительной характеристике произведений Листа и литературной поэмы, созданной Дж. Байроном; к исследованиям такого рода можно отнести работу М.Вороновой. Несмотря на существенные различия названных научных подходов, объединяющим началом выступает идея монотематизма, обеспечивающая, по мнению авторов, целостность всех компонентов музыкальной формы Листа. Сам монотематизм предстает и как средство реализации литературного сюжета, и как диалектический принцип действия центро­бежных и центростремительных сил. Первые обеспечивают дискретность музыкального процесса, индивидуализацию каждого его звена, вторые, в известной мере, позволяют вывести поэму Листа за границы литературности и установить те законы, на которых основывается поэма как явление музыкальное. Вместе с тем возникает вопрос о существе тех конструктов, которые лежат в основе монотематизма, другими словами, тех первичных элементов, которые выполняют функцию монотемы. Действительно, если, скажем, исходным моментом «Прелюдов» служит определенная интонация, то в «Прометее» в этой роли выступает целый гармонический комплекс, складывающийся из кварто-тритоновой интервалики, в «Тассо» — речитативно окрашенный мелодический оборот, в «Гамлете» — вопросо-ответная структура, а в «Орфее» — долго выдержанный звук. Нетрудно заметить, что каждый из названных музыкальных тезисов обладает различной степенью открытости во внемузыкальный контекст и, тем самым, се­мантической определенности. Так, монотемы знаменитых «Прелюдов» и «Тассо», наделенные яркой характеристичностью, позволяют выстроить ряд жанровых вариаций в соответствии с заданным сюжетом; напротив, валторновые зовы, открывающие «Орфея», уводят музыку от коллизий античного мифа. Выступая знаком романтического томления, они, по сути, снимают его лирическую идею. В «Гамлете» вопросо-ответная структура моделирует известный монолог шекспировского героя «Быть или не быть», причем формула «судьбы», отбиваемая литаврами, предопределяет заключительный funebre поэмы. Таким образом, там, где тезис претендует на роль темы-образа, возникает необходимость длительного осуществления его потенциальной семантической программы; там же, где он выступает первичным элементом музыкальной речи либо типовой формулой взаимоотношений, содержание оказывается «свернутым» в нем самом, и все последующее развитие лишь расширяет его смысловое поле, не подвергая исходный импульс жанровым трансформациям. Абстрактный характер такого рода знака обеспечивает его роль регулятора композиционно-драматургического процесса вне конкретных персонажно-сюжетных ассоциаций.

Известно, что литературная программность романтиков обусловила существенную модификацию классических музыкальных форм. Очевидно, однако, что эта деструктивная тенденция романтизма диалектически сопряжена с реконструктивной. Иными словами, Лист и его современники выступили в роли создателей новых художественных законов. Напомним, что аналогичные явления наблюдались и в области литературного творчества. Отмечая специфический «разрыв» в изложении сюжета в австро-немецкой новелле, литературоведы устанавливают в этом жанре особую систему лейтмотивов и предметных символов, выступающих в роли конструктивно-семантических факторов. Так, в одной из новелл Клеменса Брентано «Повесть о славном Каспере и пригожей Аннерль» исследова­тель М.И.Бент выделяет такие предметные символы, как талер и роза, в качестве знаков любви и смерти. «Граф Гроссингер просит передать крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Роза напоминает ей сватовство ее покойного мужа, но она говорит: “Это он меня к себе зовет”. Старая крестьянка кладет розу на грудь уже мертвой Аннерль. Талер Гроссингера предназначен для Аннерль. Рассказчик прибавляет к нему свой талер — для Каспера. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым» [1].

Возникающая, благодаря этому, внутренняя система смысловых линий позволяет связать внешне разорванные фрагменты повествования в единое целое. Таким образом, то, что, с точки зре­ния традиционной логики, может показаться набором случайных деталей, на самом деле содержит глубинный, не лежащий на поверхности, объединяющий стержень. При этом обязательная в любом литературном тексте причинно-следственная связь не исчезает, но получает новое специфическое выражение. Если в классическом повествовании предметный мир служил в основном лишь средством описания обстановки действия, интерьера, одежды и внеш­ности героев, то в романтическую эпоху каждый отдельный компонент этого мира оказывается интеллектуализированным и одушевленным, приобретая символическую функцию. В результате возникает принципиально новая, подлинно романтическая художественная форма, открывающая путь в искусство XX века.

Найденное романтиками обозначило поворот в самих основах творческого миросозерцания, объединяя произведения столь, казалось бы, далеких художественных направлений, как критический реализм, символизм, экзистенциализм. Напомним способ экспонирования главного героя романа Ф.М. Достоев­ского «Преступление и наказание». Вопреки традиции, сложившейся в жанре романа, описание внешности Раскольникова дано словно мимоходом, более того, вне видимой причинной зависимости с логикой последующего повествования: «Кстати, он был замечательно хорош собой, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен. Но скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать, как бы в какое-то забытье, и пошел, уже не замечая окружающего, да и не желая его замечать» [3, 6]. Главный акцент романист делает на характеристике того жизненного пространства, в которое неизменно возвращается герой после бесконечных блужданий по Петербургу: «Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру» [3, 5]. Далее, на с. 29: «Проснулся он желчный, раздражительный, злой. И с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой об потолок». Эта, на первый взгляд, бытовая деталь, повторяясь неоднократно в различном контексте повествовательной ткани, постепенно приобретает символическое значение своеобразного зеркала Innerlichkeit (т. е. «внутреннего») героя, становясь его опредмеченным, физическим двойником. Примечательна фраза матери Раскольникова, брошенная неожиданно, невзначай, вне темы разговора и возникшей ситуации: «“Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб,— сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание,— я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик”.— “Квартира?..— отвечал он рассеяно.— Да, квартира много способствовала... Я об этом тоже думал... А если б вы знали, однако, какую вы стран­ную мысль сейчас сказали, маменька”,— прибавил он вдруг, странно усмехнувшись» [3, 227].

Семантизация пространства, обретающего свойства живого организма, присуща «Пене дней» Б.Виана, созданной спустя восемьдесят лет после романа Ф.М. Достоевского. Квартира главного героя Колена, первоначально распахнутая в залитый солнцем мир, постепенно с болезнью Хлои обретает границы, деформируется и сжимается до полного исчезновения. Восприняв новации философской мысли экзистенциалиста Жана Поля Сартра, Виан обобщает широкую культурную традицию, в том числе и национальную. Да­леким прообразом этого мотива «Пены дней» можно назвать «Шагреневую кожу» Бальзака, где предметный символ, отождествляясь с реальной жизнью героя, делает зримым ее исчерпание.

Многочисленные лейтмотивы можно обнаружить в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, в «Будденброках», «Лотте в Веймаре», «Волшебной горе» и других произведениях Томаса Манна. С другой стороны, можно назвать традицию «петербургской прозы» Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого. В поэтическом творчестве этим же целям служила аллитерация, вплоть до использования аллитерационного стиха в музыкальных драмах Вагнера. Так, «Золото Рейна» открывается трио дочерей Рейна, литературный текст которого организуется посредством особого подбора слов, начинающихся с буквы «W»: «Wei-a! Wa-ga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagala wei-a! Wallala, wei-ala, wei-a!» Аллитерационный стих, использованный здесь композитором, имеет символическое звучание, связывая воедино идею воды (das Wasser) и мира, Вселенной (die Welt, das Weltall). Показательно, что Виктор Коломийцов в русском переводе этого фрагмента придерживается вагнеровского принципа стихосложения: «Wei-a! Wa-ga! Вольные волны, вечная влага!»

Своего рода нормативом стала также идея «двойничества» и связанная с ней система соответствий, сближая творчество Жан Поля, Гофмана, Гоголя, Бодлера, Уайльда, Виана, Кафки, Джойса, Маркеса и др. В конечном счете, такая художественная практика привела гуманитарную мысль к необходимости выявления константных элементов любой языковой системы: от вербальной до художественной. В обиход науки вошли такие термины, как «фигуры языка», «кадры и ячейки поэтической мысли», «фор­мулы», «элементарные сюжеты» и т.д., вплоть до создания словаря микрочастиц повествования.

Проецируя современные научные представления на симфонические поэмы Листа, можно определить начальные тематические импульсы в качестве Ur-мотивов (по терминологии Э.Курта). Их синкретический прахарактер обеспечивает органичное соотношение бессознательного и рационалистического в музыкально-драматургическом процессе. Бессознательное связано с воплощением стихийных психологических процессов, рационалистическое — с эстетическим их осмыслением, т. е. моментом формования.

В дискретной последовательности эта закономерность осуществляется в «Битве гуннов», весь художественный замысел которой основан на чередовании «чистой» стихии интервальных, тембровых, динамических комбинаций и темы хорала в органном облачении. В «Орфее» долгое «соль» валторн одновременно побуждает бесконечное дление лирической рефлексии в сменяющих друг друга мелодических фразах и служит разделительным знаком формы. Следуя законам упорядоченности, Лист дважды меняет темповые обозначения, приводя целое в видимое соответствие с сонатной формой без разработки, что подтверждается тональной логикой поэмы (С—Е—С—С). В «Венгрии» героический аспект отражения избранной темы обусловливает возникновение сигнального семантического комплекса, выраженного множеством формул: ритмической в различных вариантах (пунктир, синкопа, ямбическая стопа, остинато), интонационной (восходящая кварта, репетиционные повторы, секундовые зовы), тембровой (духовые, ударные), жанровой (триумфальный марш и funebre, танец). С помощью названных элементов организуется и горизонталь, и вертикаль музыкальной ткани; фактура же нередко представляет собой одновременное сочетание их вариантов. Устойчивой единицей становится идея повторности разновеликих фрагментов текста, расчленяющая целое в соответствии с законами музыкальной формы; водоразделами служат инструментальные речитативы импровизационного характера.

Специфическое преломление жанровой сюжетности присуще «Праздничным звучаниям» — симфонической поэме, не имеющей объявленной программы. С одной стороны, Лист широко использует торжественно-сигнальные формулы, с другой — праздничность проявляется в многообразии тематического материала, который в противовес «Венгрии» отмечается яркой индивидуализированностью, многоликостью, вплоть до появления ликующего C-dur’ного варианта хоральной темы в конце сочинения. Такого рода персонажность делает более определенными черты сонатной формы, которая по своей природе предполагает сосуществование различных образных амплуа и подменяет собой литературный сюжет.

В «Мазепе» основная тема-мелодия порождает цепь вариаций с выделением двух средних в контрастный лирический раздел трехчастной формы. Однако реальным носителем образа оказывается движение по типу perpetuum mobile; смена ритмических единиц, направленности, тембровых и фактурных приемов обеспечивает постоянное обновление музыкальной ткани при сохранении единого эмоционального тонуса. В роли initio выступает короткий аккорд духовых с явно выраженной b-moll’ной окраской при графическом сохранении нотных знаков d-moll. В противовес «Гамлету», в котором абстрактно-логический зачин порождал художественную концепцию внесюжетного плана, в «Мазепе» обобщенная категория движения делает органичным картинную изобразитель­ность, поскольку движение как таковое неизбежно ассоциируется с процессом кристаллизации и разрушения, скульптурной пластики и метаморфозы, повторности и текучести. Не случайно Г.Крауклис указывает на преобладание романтической красочности над философской абстракцией. Хотя заметим, что романтики никогда не ограничивались воплощением сиюминутного переживания, всегда встраивая его в сложную систему символов. И здесь возникает цепь аналогий, связанных с архетипической фабулой «странничества», вмещающей в себе многообразие романти­ческого мироощущения.

Начальные initio листовских поэм определяют направленность всего музыкального процесса. В «Прелюдах» вопросительная интонация предполагает серию ответов-утверждений, последовательно подвергаемых отрицанию в поисках Абсолюта; повествовательный тонус «Тассо» приводит к возникновению двойного художественного времени — рассказа и рассказчика; в «Орфее» педаль валторн вызывает к жизни музыку состояния; в «Гуннах» неоформленная звуковая масса требует провозглашения готовой музыкальной мысли, своего рода постулата; в «Гамлете» попытка преодолеть категоричность и безысходность фатального тезиса выливается в движение по спирали, всякий раз возвращающегося к исходному пункту; «безначальное» начало «Мазепы» провозглашает бесконечность пути, не имеющего, по сути, исхода, в свете чего даже триумфальная кода не воспринимается конечной целью; в «Идеалах» разветвленность тематизма приводит к своеобразной системе лейтмотивов, вступающих между собой в многообразные взаимоотношения и получающих различное образно-смысловое освещение. Между тем интонационный процесс обнаруживает тенденцию постепенной кристаллизации из музыкальной материи ведущего тезиса сочинения, так называемой темы «идеалов». В сложных перипетиях музыкального сюжета она неизменно оказывается ключевой мыслью, получающей в коде поэмы масштабное триумфальное звучание. При всей яркости тематических образований порождающий характер самого драматургического процесса программирует «обращенную» фабулу событий: не от конкретно-осязаемого тезиса к его расшифровке и образному осмыслению, а, напротив, его последовательный поиск и утверждение.

Техника письма, используемая Листом, позволяет установить разноуровневые связи между различными частями цикла симфонических поэм. В содержательном плане назовем доминантную оппозицию романтизма «движения и покоя», которая приобретает конкретное прочтение в каждом из сочинений; в интонационном отношении выявляются устойчивые первоконструкты в виде интервальных групп, ритмических ячеек, мотивных образований, кочующих из одного произведения в другое; на структурном уровне константными оказываются специфические приемы организации целого, выводящие симфонические поэмы Листа за пределы классических форм. Вследствие этого восприятие Листа как типичного композитора-романтика не препятствует реальной открытости его стиля будущему музыкальной культуры, позволяя увидеть в его творчестве ростки новых принципов письма, подготовивших, наряду с композиторами рубежа веков, радикальные преобразования в музыке XX века.

 

Список литературы:

 

1. Бент М.И. Лейтмотив и предметный символ в новелле Клеменса Брентано // Научные доклады высшей школы.— Филологические науки. — 1985. — № 5.

2. Воронова М. Симфонические принципы Листа и Вагнера в свете романтического синтеза искусств // Рихард Вагнер. Статьи и материалы: Сб. науч. трудов кафедры истории музыки МГК.— М., 1988.

3. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание.— М., 1978.

4. Крауклис Г. Симфонические поэмы Ф.Листа.— М., 1974.

 

Главная страница /Home| Гостевая книга /Guestbook | Библиотека / Library