Григорий Ганзбург

 

 

ПЕСЕННЫЙ ТЕАТР РОБЕРТА ШУМАНА

 

 

Исследование эволюции жанров в позднем творчестве Шумана ведет к существенному пересмотру устоявшихся представлений о его наследии в целом. Это касается представлений и о динамике творчества, и о периодизации, и о сравнительной ценности произведений разных периодов.

Активность эволюционного изменения музыкальных жанров свойственна стадии становления и расцвета стиля, а стабильность и неизменность жанровых моделей — стадии заката, упадка и разложения. Эта особенность соотношения стиля и жанра (стилевой стадиальности и жанровой вариабельности) в равной мере относится и к глобальным стилям музыкально-исторических эпох, и к индивидуальным творческим стилям композиторов. В наследии авторов бывают четко видны периоды освоения новых жанров, новаторского преобразования жанров и периоды тиражирования сложившейся жанровой модели. Чем сильнее творческий спад, тем настойчивее и точнее воспроизводится жанровый шаблон. И наоборот: признаком наивысшего творческого подъёма является жанрогенерирующая способность.

Сам Шуман высказался об этом по крайней мере дважды. В рецензии 1838 года на квартет К. Деккера он между прочим замечает: «Никогда не творишь более свежо, чем когда начинаешь культивировать новый жанр»^[1]. Несколько позднее, в рецензии 1839 года на этюды А. Гензельта он советует автору «обратиться к более высоким жанрам — к сонате, концерту — или создать собственные более крупные жанры». После чего формулирует причину, делающую  обновление жанров необходимым для композитора: «Тот, кто вечно вращается в кругу одних и тех же форм и соотношений, тот застывает в какой-либо одной манере или становится филистером».^[2]

В случае с поздним творчеством Шумана выяснение вопроса о жанрогенерирующей способности приобретает принципиальный характер и полемическую заостренность. Это обусловлено существованием в науке противоположных мнений относительно динамики творчества Шумана и бытованием разных представлений о его творческой биографии. Предметом разногласий стал как раз поздний период, традиционно (и на наш взгляд, ошибочно) трактуемый как деградация. Это укоренившееся заблуждение всё более настойчиво ставится под сомнение в новейших работах о Шумане (О. В. Лосевой, А. М. Меркулова и др.), однако для основательного пересмотра такой трактовки необходимы новые весомые аргументы. Таковым может стать доказательное утверждение об активной  и сложной жанровой эволюции (в том числе — театрализации жанров) не только на ранних этапах творчества Шумана (что общепризнано  и было вполне оценено уже в XIX веке^[3]), но и в позднем периоде, что потребовало специального исследования.

 

1. Пробелы и заблуждения в изучении Шумана

 

Творчество Роберта Шумана, недооценивавшееся при его жизни, обрело за последние полтора столетия, казалось бы, такое признание, которое соответствует его ценности. Однако, при внимательном рассмотрении истории бытования произведений Шумана и нынешнего уровня его популярности и изученности, видно, что характер усвоения мировой и отечественной культурой разных частей наследия композитора не отвечает реальным пропорциям внутри этого наследия.

Преимущественное внимание традиционно уделяется произведениям раннего периода в ущерб полноте изучения поздних сочинений и связанных с ними особенностей творчества композитора. Это не только отдаляет профессионалов и публику от многих шумановских шедевров, но и снижает общий уровень понимания его искусства, если принять «положение Адорно относительно того, что только позднее творчество позволяет судить о ранге и значении мастера»^[4] (или, вспомнить слова из древней притчи: «ценное слово выходит из морщинистых губ».^[5]).

Мнение о принципиальном превосходстве позднего творчества над ранним косвенно высказывал и сам Шуман в критических разборах музыки других авторов. Например, в его рассуждениях о фортепианных этюдах И. Н. Гуммеля читаем: «Опытный, размышляющий автор пишет иные этюды чем молодой, фантазирующий. Тот знает накопленные силы, границы своих возможностей и целей, очерчивает свой круг и не выходит за его пределы. Этот же громоздит одно на другое, швыряет глыбу на глыбу, покуда он сам и с опасностью для жизни не дойдет до некоего геркулесового строения»^[6]. В первом издании статьи «Письма мечтателей»: «[...] молодые, как правило, предпочитают субъективно-характеристическое идеально-всеобщему.»^[7] В статье 1841 года, когда ранние шедевры Шумана были уже созданы, он, тем не мение, пишет следующее: «[...] еще никто не начинал готовым мастером, и даже самым способным лишь с годами открывается глубочайшая тайна нашего искусства, обеспечивающая ему безраздельную  власть над сердцами»^[8]. В письме к Кларе Шуман от 8 сентября 1843 г.: «В сущности верно, что с годами мы незаметно для себя становимся умнее даже в искусстве»^[9].

Сравнивая собственные сочинения разных лет, Шуман явно отдавал предпочтение поздним, это видно, в частности, по его высказыванию в письме к К. Д. ван Бруйку от 10 мая 1852 г.: «[...] Вы даете уж слишком высокую оценку моим юношеским работам, например сонатам [...]. Если бы речь шла о моих более поздних и более крупных работах, о симфониях и хоровых композициях, то столь доброжелательное признание было бы — пусть не в полной мере, — но все же более оправданным. Я был бы рад, если бы Вы позднее могли познакомиться с этими работами зрелой поры [...]»^[10].

Недостаточное внимания к позднему периоду шумановского творчества объясняется двумя факторами. Первый из них — общий для судеб многих активно эволюционировавших композиторов. И Бетховен, и Лист, и Скрябин шире известны своими ранними вещами, чем поздними, поскольку многим претит (или остается непонятным) радикальное обновление их позднего стиля. Случай Скрябина наиболее ясно демонстрирует эту проблему, поскольку его поздний стиль до сих пор остается недоступным для понимания многих даже высоко образованных музыкантов.

Второй фактор более специфичен: в сознании многих людей репутация Шумана пострадала из-за постигшего его перед смертью психического расстройства. В книге Антона Ноймайра «Музыка и медицина» (содержащей биографии композиторов, написанные врачом) сказано, о Шумане, что «его болезнь и смерть вызвали столько различных спекулятивных мнений, сколько еще не встречалось в отношении всех великих композиторов, кроме Моцарта»^[11].

Людей, не научившихся понимать поздний стиль Шумана, история его кончины в психиатрической лечебнице настораживает и наводит на мысль о том, что этот стиль был якобы проявлением душевной болезни композитора, из-за чего поздними произведениями они склонны пренебречь.

В свое время Бетховен не зря пытался скрывать от окружающих свою глухоту: как он и опасался, слушатели, непривычные к резкости звучания его поздних сочинений, приходили в недоумение и полагали, будто этот стиль стал результатом глухоты и отсутствия слухового самоконтроля. (Насколько такой взгляд был распространен и привычен, видно, например, по интервью, в котором А. Г. Рубинштейн подчеркнуто старался отмежеваться от такой, общепринятой тогда, точки зрения.^[12])

Репутацию Моцарта, который, как сегодня полагают медики, страдал психическим расстройством, сопровождающимся манией преследования, по существу, спасла романтическая легенда об отравлении. Не будь этой легенды, безумную смелость и новизну творческих идей композитора, казавшуюся его современникам странной и заметно снизившую к концу жизни слушательский успех и популярность музыки Моцарта, — могли бы, не разобравшись, объявить просто безумием... Не забудем, что в те времена душевные болезни рассматривались как одержимость демонами, чертями, адскими духами, — со всеми вытекающими идеологическими (и репрессивными) последствиями такого «диагноза».

О болезни Щумана и о попытке его самоубийства — было с самого начала широко известно. Нужно ли удивляться тому, что композитор, чья музыка всегда отличалась радикальным новаторством и стиль которого резко менялся при переходе от раннего периода к последующим, — стал вызывать у многих музыкантов и слушателей определенное подозрение всякий раз, когда они не могли постичь его поздних опусов?

Я придерживаюсь того убеждения, что творческий аппарат Шумана во все периоды его деятельности оставался здоров и невредим Талант не болеет, не стареет и не умирает. Сам Шуман в одной из своих музыкально-критических статей высказался об этом так: «Всё человеческое в человеке и в художнике тоже подвержено времени и его влияниям, это относится и к голосу, и к красивой внешности. Но всё, что выше этого, — душа, поэзия — сохраняются у любимцев Богов в неприкосновенной свежести во всех возрастах [...]».^[13] Показательна в этом отношении история d-moll'ного скрипичного концерта Шумана, сочиненного в 1853 году. По настоянию Клары Шуман, эта музыка не должена была исполняться публично, в результате чего текст концерта не был обнародован и оставался недоступным для изучения до 1936 года, после чего вызвал совершенно иную реакцию, нежели в XIX веке: по мнению Иегуди Менухина, «этот концерт — настоящий романтический и свежий Шуман, без какого-либо следа болезни [...], содержащиеся в нем гармонии, которые не могут удивить наш слух сегодня, в то время были неслыханными и могли быть неверно восприняты»^[14].

Еще одна причина того, что внимание музыкальной общественности в большей степени концентрируется на раннем периоде, состоит в том, что большинство музыкантов, специально исследовавших творчество Шумана, были по профилю своего образования пианистами. Это определяло их интересы и предпочтения, делало подход к изучаемому материалу, фортепианоцентрическим. (У Шумана имеется одно весьма нелицеприятное рассуждение об известной ограниченности, свойственной некоторым пианистам, которое уместно здесь процитировать. «Приходится сожалеть, — пишет он в 1841 году, — что большинство пианистов, в том числе даже образованных, не способны ни смотреть дальше того, ни судить о том, чего они не в силах одолеть собственными пальцами.»^[15])

Между тем, фортепианная музыка — сильная сторона раннего Шумана. Таким образом, вокально-инструментальные жанры, которыми силен поздний Шуман и которые составляют центральную часть его наследия позднего периода, виделись периферийными не из-за их качества, а из-за избирательности и односторонности интересов большинства авторов, писавших о Шумане. Поздний период попадал «в тень» уже не только из-за репутации композитора как душевнобольного, но также и из-за широко распространившегося фортепианоцентризма.

Действительно, Шуман в начале своего творческого пути был композитором фортепианным по преимуществу. Только за первые десять лет композиторской карьеры (1830-1839 г.г.) им сочинены двадцать шесть фортепианных опусов первостепенного значения (Ор. 1-23, 26-28), среди которых «Бабочки», «Интермеццо», «Танцы Давидсбюндлеров», Токката, «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Симфонические этюды», «Детские сцены», «Крейслериана», «Фантазия», «Арабеска», две сонаты.

С годами у Шумана произошла кардинальная переориентация («фортепиано становится для меня слишком тесным»^[16] — было сказано им еще в 1838 году, в разгар «фортепианного» периода композиторской карьеры). В определенный момент он весьма решительно отошел от жанров фортепианной музыки в поисках иных жанров и форм, позволяющих полнее воплотить его новые творческие намерения. Такими формами стали для него многочастные вокально-инструментальные композиции.

Эта смена жанровых приоритетов произошла неожиданно для самого автора, который в 1839 году сказал, что «всю жизнь ставил вокальные сочинения ниже инструментальной музыки и никогда не считал их великим искусством»^[17]. Выражение «всю жизнь» могло тогда означать лишь период до 29-летнего возраста. Впереди был 1840 год («год песен»), потом до 1854 г. — годы преимущественно вокально-инструментальных жанров. Для историков, знающих дальнейший ход событий, забавно звучит это «никогда» в устах 29-летнего композитора: ему еще неведомо, каким он станет в следующем периоде жизни. Разумеется, чтобы преодолеть такое «никогда», композиторам приходится пройти через творческий кризис, а это, как правило, — излом, приводящий к неожиданной новизне^[18]. Жанрово-стилевой кризис в творческой жизни художника подобен смерти и воскрешению.

Уже через несколько месяцев, в письме к Г. А. Кеферштайну от 19 февраля 1840 года Шуман сообщает: «Пишу теперь только вещи для пения [...]. Едва ли я смогу передать Вам, какое это наслаждение писать для голоса — по сравнению с сочинением для инструментов — и как во мне всё волнуется и бурлит, когда я погружаюсь в работу.»^[19] Из письма к невесте от 22 февраля того же года: «Ах, Клара, какое блаженство писать для пения; я давно нуждался в этом».^[20] 4 мая 1840 г.: «Попытайся сочинить что-нибудь для пения, увидишь — это сделает тебя счастливой».^[21] Позднее в письме к И. Г. Херцогу от 4 августа 1842 года: «[...] в первую очередь пишите для голоса; это скорее всего двигает вперед и способствует внутреннему расцвету музыканта»^[22].

Метаморфоза, произошедшая в отношении Шумана к вокальной музыке, показывает кардинальную перемену в его музыкальной эстетике. Комментируя приведенное выше высокомерно-пренебрежительное шумановское высказывание 1839 года о вокальной музыке, Д. В. Житомирский указывает, что «[...] помимо личной склонности здесь действовал свойственный немецким романтикам начала века взгляд на иерархию искусств. [На] этой иерархической лестнице самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок — музыка инструментальная, как наиболее способная возвыситься до мира духовного [...]. Шуман только повторял эту хорошо известную ему концепцию [...]»^[23] Таким образом, перелом 1840 года произошел не на уровне жанровых приоритетов, но каснулся общей иерархии искусств и явился важной новостью не только в шумановской композиторской практике, но и в эстетических позициях музыкального романтизма как направления.

Шуман ценил, постоянно культивировал новизну и гордился ею: «Если Вы рассмотрите мои сочинения более пристально, — писал он Ф. Листу, — то Вы должны будете найти в них как раз достаточно большое разнообразие идей, ибо я всегда стремился к тому, чтобы в каждом из моих сочинений выявлять что-нибудь другое, притом не только в отношении формы».^[24] Из письма к неизвестному адресату от 22 сентября 1851 г.: «[...] существуют не одна и не две формы, в которые можно облечь творения духа; ведь каждая мысль приносит в мир свою особую форму! Каждое художественное произведение обладает своим особым содержанием, а значит, и своей особой формой».^[25] В особенности важно для нашей темы рассуждение Шумана о своем «Манфреде», в письме к Ф. Листу от 5 ноября 1851 года, свидетельствующее о намеренном конструировании нового жанра: «Произведение нужно было бы представить публике не как оперу и не как зингшпиль или мелодраму, но как "драматическую поэму с музыкальным сопровождением". Это было бы нечто совершенно новое, еще неслыханное»^[26].

Традиция недооценивать позднее  творчество Шумана, возникшая у его современников и ближайших поколений потомков, так или иначе продолжает сказываться в концертной практике и в музыковедении. Одна из публикаций о Шумане даже была названа ее автором так: «Композитор, который умер за 10 лет до своей смерти»^[27]. Это означает, что автор решается игнорировать всё, созданное Шуманом после 1846 года. Такая позиция, разумеется, курьезная крайность, которая, однако, самой своей курьезностью подчеркивает сомнительность и шаткость лежащей в ее основе устоявшейся точки зрения.

 

О динамике творчества Шумана

 

Динамику творчества Шумана многие представляют себе как затухающий процесс, как движение по нисходящей кривой. Характерны, например, следующие высказывания А. Коптяева: «В 1840 году он [Шуман] был уже бессмертен, умри он тогда, осталось бы впечатление чего-то цельного и совершенного! [...] Общий стиль этого периода [после 1840 г.] — для старых, очень старых дев. Вы присутствуете при медленном угасании великого таланта. [...] Для искусства важен лишь "первый" Шуман.»^[28] 

Подобные ошибочные представления о динамике творчества Шумана как о постепенной деградации, с большей или меньшей категоричностью выражали исследователи нескольких поколений вплоть до значительнейшего ученого-шумановеда Д. В. Житомирского, который, подчеркивая «примечательную особенность эволюции Шумана» писал: «Автор четырех симфоний, "Рая и Пери", "Геновевы", "Фауста" в целом не превзошел творца "Крейслерианы", "Симфонических этюдов", первой части a-moll'ного фортепианного концерта. Разумеется, и новые десятилетия дали несколько настоящих вершин творчества: достаточно назвать квинтет, цикл "Любовь поэта", медленную часть "Рейнской симфонии". Но "лучший" Шуман — самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный — прежде всего ассоциируется с его фортепианными произведениями»^[29]. «Даже в своих наиболее лиричных произведениях последних лет Шуман не в состоянии был по-настоящему возвыситься над музыкальной обыденностью, не находил пути к тем таинственным горным недрам, откуда он извлекал ранее невиданные сокровища.»^[30] (в беседе со мной в 1978 году, то есть через 14 лет после выхода в свет его фундаментальной монографии о Шумане,  Д. В. Житомирский подтвердил такую точку зрения, хотя некоторые другие положения своей книги — не касающиеся оценки позднего творчества — он к тому времени существенно пересмотрел).

Одним из симптомов творческого увядания Шумана для Д. В. Житомирского несомненно было ослабление склонности к эксперименту в музыке. Он пишет: «[...] по своему общему стилистическому облику поздние произведения гораздо умереннее творчества тридцатых годов: композитор все менее склонен к флорестановской дерзкой романтике, вольному экспериментаторству, все чаще опирается на прочные устои традиции»^[31]. Так ли это на самом деле, можно выяснить, взвесив те факты, которые это подтверждают, и те, которые этому противоречат. Вот почему вопрос о жанрово-эволюционных процессах (по сути своей всегда экспериментаторских) в поздних сочинениях Шумана — столь принципиален.

Ф. Лист первым, еще в 1854 году отметил необходимость уделить должное внимание всем без исключения этапам творческого пути Шумана: «[...] рассматривать музу Шумана по частям и не определять при этом того места, которое данная часть занимает в совокупности его творчества, было бы неправильным [...], только путем сравнения различных его композиций между собою можно установить, что именно хотел он сказать при помощи той или иной манеры выражения и формы, и лишь после этого уловить идею отдельного произведения и получить возможность судить о диапазоне его эмоционального содержания. [...] Так как в его произведениях нам прежде всего приходится отыскивать самого автора, мы [...] не должны оставлять без внимания ни одного сколько-нибудь существенного звена в его творчестве.»^[32] (Вместе с тем, традицию противопоставлять «первого» и «второго» Шумана прослеживают именно от Листа: «[...] Новонемецкая школа увидела в ранних произведениях Шумана, как своей предтече, в высшей степени сомнительную конструкцию, которую Ференц Лист обосновал впоследствии в 1855 году с целью сознательно противопоставить "первого Шумана" "второму"».^[33])

В течение жизни творческое лицо композитора всегда так или иначе меняется. М. И. Цветаева писала: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 1925 г. то же самое, что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица»^[34]. А. А. Блок высказался о периодизации творчества писателей так: «Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души»^[35].

По динамике творчества можно условно выделить пять типов композиторов.

Для первого типа характерна динамика, график которой — экспонента: слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке. К такому типу принадлежит, например, П. И. Чайковский.

Другие композиторы начинают сразу с шедевров, потом держат постоянную высоту и стилистически мало меняются. Таковы, например, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, А. П. Бородин. (В одном из отзывов о Шопене в 1841 году Шуман заметил и описал характерную особенность этого типа с некоторым неодобрением: «Всегда новый и изобретательный во внешнем, в форме своих музыкальных пьес, в особых инструментальных эффектах, он, однако, в сфере внутренней остается одним и тем же, и это заставляет нас опасаться, что он не поднимется выше достигнутого.»^[36])

Третий тип — композиторы, творческая активность которых, достигнув кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески малопродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус.^[37]

Четвертый тип — композиторы, творчество которых образует определенные замкнутые периоды. Последние равноправны и самоценны в том смысле, что музыка, относящаяся к каждому из периодов, различается не так, как при прогрессировании или деградации, а так, как может различаться музыка нескольких разных композиторов.  Таковы В. Моцарт и Ф. Шуберт.^[38]

Наконец, пятый тип, наиболее распространенный, — композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля (не столь резкими, как у композиторов четвертого типа), что связано с нормальным для людей любой профессии ростом мастерства и достижением личностной зрелости. Таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди...

Шуман принадлежит к этому же типу, а не к третьему, как принято думать. Никакого спада творческой активности в последние годы нет, есть лишь обманчивое впечатление спада, возникающее у фортепианоцентрически-ориентированного наблюдателя. В период после 1846 года (время, когда J. Chissel считает Шумана творчески-мертвым) композитор создал огромное количество музыки, в  том числе высочайшего художественного качества.

В письме к Э. Крюгеру от 29 ноября 1849 г. Шуман писал: «Никогда я не бывал более деятельным, более удачливым в искусстве. Многое я довел до завершения, еще больше имеется в виде планов на будущее».^[39]

Ложные выводы о соотношении ценностей в шумановском творчестве отнюдь не являются единственным исключением в общей истории понимания (и непонимания) музыки. Такое происходит регулярно, и с тем большей вероятностью, чем совершеннее (а значит, сложнее) объект восприятия. Г. В. Чичерин, анализируя распространенные заблуждения, мешающие верному пониманию искусства Моцарта, описал ситуацию, очень сходную с шумановской. Он показал, что из-за просчетов в популяризаторской практике стиль ранних клавирных сочинений композитора принимается за его стиль вообще. Чичерин пишет: «Эти юношеские произведения прелестны, восхитительны, проникнуты удивительной поэтичностью, мечтательностью, свежестью, но это не достигший полной силы универсальный Моцарт [...]. Так водворяется в умах публики не настоящий Моцарт. Она принимает молодого Моцарта за настоящего».^[40]

Последняя фраза самым точным образом характеризует смысл искаженного, фортепианоцентрического восприятия шумановского наследия. Мы можем сказать, перефразируя Чичерина, что фортепианоцентрически ориентированный наблюдатель принимает молодого Шумана за настоящего.

Говоря так, я вовсе не хочу приуменьшить достоинства музыки раннего периода. Первые опусы — это, разумеется, тоже Шуман. Но ранний фортепианный стиль — это не весь Шуман и не лучший Шуман.

 

В связи с темой, обсуждаемой в настоящей работе, важно то, что в разряд постоянно игнорируемых произведений Шумана попали как раз его поздние вокальные циклы. В поле зрения исследователей обычно пребывают только циклы 1840 года. Например, в монографии Д. В. Житомирского последующие сочинения этого жанра просто не анализируются, а в работе А. В. Крыловой по теории и истории жанра вокального цикла шумановские произведения 1840 года даже названы его последними циклами. Она пишет: «Интерес к вокальному циклу резко снижается почти на полстолетия (от последних циклов Р.Шумана 1840 года — до первых циклических произведений Г.Малера и Г.Вольфа [...])»^[41]. Между тем, важнейшие жанровые новации в этой области были внесены Шуманом как раз в 1849-1852 годах, то есть через десятилетие после тех его вокальных циклов, которые Крылова ошибочно считает последними.

Исследования  жанровой эволюции позволяют уточнить некоторые выводы, например мнение о том, что основным жанром, где Шуман осуществлял тенденцию к объединению музыки, поэзии и драмы была баллада^[42]. Анализ поздних вокальных циклов, имеющих, как выяснилось, признаки моноопер, заставляет в этом вопросе переставить акценты.

Если бы исследователи истории вокальных жанров учитывали не только ранние, но и поздние опусы Шумана, то им не приходилось бы приписывать композиторам ХХ века тех новаций, которые были сделаны еще в XIX веке. Именно Шуман внес в вокальные жанры те изменения, которые современный исследователь по недоразумению принимает за новейшие достижения композиторского творчества нашего времени. Когда, например, А. В. Крылова пишет о Г. В. Свиридове: «раздвинув масштабы цикла, введя наряду с сольными, дуэтные эпизоды, композитор "перешагнул" за традиционные рамки жанра, приблизил его к кантате, наметив путь к возможному синтезу этих двух разновидностей камерно-вокальной музыки»^[43], она не учитывает, что сближение вокального цикла и кантаты было уже осуществлено Шуманом в трех его сочинениях 1849 года (opus'ы, 74, 101, 138), где жанр камерно-вокальной музыки оказался драматизирован (что в жанровой эволюции явилось этапом, предшествовавшим театрализации).

 

Театрализация камерных вокальных жанров

 

Склонность к театрализации — важнейшая особенность мышления Шумана. И проявлялась она не только в инструментализме, где возник «фортепианный театр» («Бабочки», «Карнавал» и др.). В молодые годы Шуман театрализовал даже музыкальную критику, которая без такого приема казалась ему скучной. Д. В. Житомирский назвал этот шумановский ход литературной мистификацией^[44], связанной с жизнью вымышленного общества (т.е. с персонажами-масками «Давидсбунда»). «Давидсбюндлеры — пишет Житомирский, — почти всегда выступали под вымышленными, порою странно звучащими именами. Подобно литературным персонажам, они проявляли себя как ярко индивидуализированные характеры и действовали в придуманных ситуациях».^[45] Мистификацией называла этот прием и В. С. Галацкая.^[46] Пожалуй, мистификация — здесь слово не самое подходящее: Шуман, используя подписи вымышленных персонажей (Эвзебий, Флорестан, Раро и др.) отнюдь не стремился вводить читателя в заблуждение, делая всё достаточно прозрачно.^[47] (Ведь в предисловии к собранию своих статей, иронизируя, он прямо сказал о давидсбюндлерах как о «союзе, более чем тайном, а именно существовавшем только в голове его основателя»^[48].) В музыкальной критике Шуман применил несвойственные обыденной журналистике драматургические приемы. Это была театрализация, автор не мистифицировал публику, а создавал театральную условность: читатель в музыкальном журнале находил по существу театральную пьесу, основанную на полемике между несколькими разнохарактерными персонажами, все реплики которых были сочинены одним человеком. Спектакль по этой пьесе разыгрывается в воображении читателя, мысленно принявшего театральную условность (заданные автором правила интеллектуальной игры). Если считать правдой объяснение Шумана: «Флорестан и Эвзебий — это моя двойная натура, которую я хотел бы слить в одном человеке — Раро"^[49], то перед нами театр психологической драмы (чтобы не сказать «психоаналитический театр» и не вызвать тем самым ненужных здесь ассоциаций и терминологических сближений с фрейдизмом).

В театрализации жанров, далеких от театра, Шуман видел средство преодоления рутины. И этим своим постоянным желанием (и умением) всё представлять в лицах, Шуман подобен Моцарту. Почему же театральность мышления проявлялась у Шумана с такой настойчивостью  вне театра и в нетеатральных жанрах? Причина названа в воспоминаниях И. Труна, где он обсуждает некоторую неуверенность Шумана в сфере театральной критики: "[…] в своих оценках театральной музыки мастер был робок, неуверен и не лишен предвзятости. Мир кулис, его жизнь и его публика были для него почти что сплошь неизвестными величинами, считать и рассчитывать с помощью которых он не умел. Этот мир абсолютно не соответствовал его тихим, глубоким и тонким симпатиям и настроениям".^[50] По существу о том же самом, то есть о нетеатральности мышления Шумана говорил и Б. В. Асафьев, с той особенностью, что он в значении слова "театральность" использовал слово "драматургичность": "[…] Шуман – не драматургичен, его драматургические концепции обычно рыхлы и скорее лирически-напыщенны, чем действенны"^[51].

У гениального человека даже негативные свойства (такие как недостаточное владение техникой сочинения для театральной сцены) оборачиваются позитивными последствиями. Театральность, проникая в нетеатральные жанры, приводит к их эволюции, перерождению и даже к рождению новых жанров.

 

Театральность и театрализация.

 

В музицировании всегда присутствует элемент игры, но не всегда это театральная игра. Элемент игры бывает двоякого рода: одно дело, когда «Я» (лирический субъект) это автор, и совершенно иное, если «Я» — это (условно) другой человек. Как только вступает в действие подобная условность, в произведение любого вида искусства проникает театр. Театру, чтобы быть театром, не требуются обязательно декорации, занавес, сценические костюмы, грим, даже зрительный зал. Единственное, что нужно обязательно, — раздвоение образа: актер (реальный план) и персонаж (идеальный план).

Заряд театральности вносится тем, что актер и персонаж, не тождественны. Театральная условность состоит в том, чтобы сознательно не замечать их несовпадения, поддаваться иллюзии тождества между актером и персонажем. Заряд театральности тем выше, чем менее очевидно, менее правдоподобно это тождество и чем глубже пропасть между актером и персонажем. Танцующая актриса в роли лебедя (балет), поющий актер в роли полководца (опера), чернокожий актер-африканец в роли Ленского, наконец, деревяшка в роли человека (кукольный театр) — всё это требует бóльшего напряжения театральной условности и больших усилий для поддержания иллюзии, а значит, делает происходящее в большей степени театром, чем попытка человека сыграть самого себя (нулевой уровень театральности, присущий исполнению романсов, произносимых от первого лица).

Дифференциальный признак театра — лицедейство.

Переход от нетеатральной игры к театральной, совершаемый в момент принятия условности, и есть театрализация музыкальных жанров. По существу, это соединение музицирования с лицедейством.

Вокальное творчество Шумана позднего периода содержит уникальные сви­детельства того, как театрализация коснулась сферы камерного пе­ния. В вокальных циклах Шумана, о которых пойдет речь ниже, нет никаких факторов театральности, кроме одного. Но этот один фактор (наличие театральной условности: певица выступает в роли другого человека, лицедействует) — главный, необходимый и достаточный признак театра.

Два вокальных цикла — «Семь песен Елисаветы Кульман. На па­мять о поэтессе» Ор.104 и «Стихотворения королевы Марии Стю­арт» Ор.135 — занимают особое место не только в наследии Шу­ма­на, но и во всем мировом вокальном репертуаре. Каждое из этих со­чинений оригинальным образом сочетает жанровые признаки, при­сущие вокальному циклу и моноопере. Исполнитель этих про­из­ведений имеет дело не с обобщенным, абстрактным лирическим героем, как это бы­вает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с ин­ди­ви­ду­а­ли­зированным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица.

Герой (субъект) камерной вокальной лирики абстрактен, неперсонифицирован (человек вообще, некий носитель эмоционального состояния или переживания). Эмоционально-психологические реакции и поступки такого героя происходят в обобщенной ситуации (например, влюбленность, измена любимой или любимого, ожидание смерти и т. д.) Напротив того, герой оперного произведения конкретен. Он имеет имя, биографию, определенное общественное положение. В опере раскрываются чувства, состояния, мысли этого конкретного героя в конкретной сюжетной ситуации.

В вокальных циклах Шумана Ор. 104 и 135 героини конкретизированы. Они носят имена реальных исторических лиц (петербургская поэтесса Елисавета Кульман, шотландская королева Мария Стюарт), имеют определенное общественное положение и известную публике биографию, действуют в конкретной житейской ситуации, могут входить в противоборство с другими, названными поименно (хотя и не выведенными «на сцену») персонажами, например, с английской королевой Елизаветой. Эта особенность исключает возможность трактовать названные циклы как произведения лирического рода, но требует отнесения их к роду драматическому.

Среди отличительных свойств лирического рода искусства — безымянность героя, прин­ци­пиальная неопределенность времени и места действия. Конкретность же персонажа и об­ста­нов­ки действия — признаки драматического или эпического рода. Об этом различии пишет, например, Г.Н.Поспелов: «Особенности эпоса: изображение отдельных персонажей с их  именами, с их отношениями, поступками и вытекающими из них переживаниями, со складывающейся из всего этого цепочкой сюжета и его конфликтов [...]. Особенности лирических произведений: типизация переживаний через "местоименные" слова — "я", "ты", "мы", "они"  [...]. А драматургия в основном подобна эпосу (персонажи, их действия в пространстве и времени, "цепочка" сюжета, его обязательные конфликты...)».^[52]

Особенности лирики в интересующем нас аспекте описаны А.Мальц и Ю.Лотманом: «Сюжетная основа лирического стихотворения строится как перевод всего разнообразия жизненных ситуаций на специфический язык, в котором всё богатство именных элементов сведено к трем основным возможностям:

1. Тот, кто говорит, — "я",

2. Тот, к которому обращаются, — "ты",

3. Тот, кто не является ни первым, ни вторым, — "он" ("она").

Поскольку каждый из этих элементов может употребляться в единственном и множественном числе, то перед нами  — система личных местоимений. Можно сказать, что лирические сюжеты — это жизненные ситуации, переведенные на язык системы личных местоимений естественного языка.»^[53]

 Т. И. Сильман, рассуждая об отличиях лирического стихотворения от эпических и драматических жанров, говорит следующее: «Специализируясь на передаче самых конкретных форм душевной жизни (притом в ее наиболее интенсивных стадиях) от имени самого носителя переживания, лирика по изначальной своей установке безымянна. Лирическому герою [...] нет надобности называть ни себя, ни кого бы то ни было из участников лирического сюжета по имени. Достаточно того, чтобы были упомянуты "я", "ты", "он", "она" и т. д. [...] местоимение является средством сохранения безымянности лирического субъекта и притом высвобождает его из недр эмпирического, бытового контекста, превращая его тем самым в некое "лирическое инкогнито". Так происходит не только углубление интроспекции, но достигается также и обобщенное изображение героя [...], его отрыв [...] от конкретных имен и персонажей [...], перенесение в "надконкретную" ситуацию. [...] Содержание лирического стихотворения тем самым намного более абстрактно и обобщенно, чем содержание любого романа, новеллы, драмы. Там нам известно, как звали героев, хотя бы вымышленных, кем они были, где жили и т. д., и т. п. Всего этого нет в лирике или же почти нет. Здесь, как правило, не только отсутствуют имена героев, но нет и указания на их возраст, профессию, внешность [...], нет географических названий, нет и указаний на то, когда происходит действие. От всего этого лирический жанр свободен [...]. Эта безымянность и связанная с ней обобщенность (известная обезличенность) лирического жанра являются не только необходимым условием возникновения и создания лирического стихотворения, но оказывается и необходимым условием его эстетического восприятия [...]. Лирическое стихотворение должно восприниматься, как соотношение величин, отвлеченных от индивидуальной определенности, единичного факта.»^[54]

Вспом­ним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана «Лю­бовь и жизнь женщины» Ор.42. Героиня этого произведения, по­любив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Мо­жем ли мы сказать, где и когда это происходило? Нет: такое мог­ло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же во­кальных циклах (Ор.104 и Ор.135) Шуман намеренно сделал так, чтобы слу­ша­тель определенно знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 го­да, Франция и Англия 1566-1587 годов. Движение сюжета про­те­ка­ет в обстановке, заданной реальными, биографически-обусловленными ситуациями жизни героинь, то есть как бы на фоне подразумеваемых декораций. А это озна­ча­ет, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рам­ках театральной условности: играть роль, входить в образ кон­крет­но­го персонажа, лицедействовать.^[55] Таким образом, поздние вокальные циклы Шумана по структуре содержания тяготеют не к лирическому роду, а к драматическому, не к камерному жанру, а к театральному. Это тип спектакля для одного актера. В таком спектакле, как сказал по другому поводу Ю.Тынянов, «история сужается в количестве лиц — она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы»^[56].

Произведения эти возникли задолго до того времени, когда в музыкальном театре стали появляться первые монооперы. Подобно тому как театрализация мадригала в XVI веке предвосхитила рождение оперы, театрализация вокального цикла, совершавшаяся в позднем творчестве Шумана, предвосхитила появление монооперы. Последняя возникла не как упрощение, уменьшение масштабности многофигурной оперы, а как усложнение, укрупнение масштабности камерного вокального жанра.

Театрализация вокального цикла, как тенденция, прослеживается и в следующем после Шумана поколении, данные об этом находим, например, в исследовании А. Н. Сохора, посвященном творчеству певицы Александры Молас. Автор исследования, говоря об исполнительской истории вокального цикла М. Мусоргского “Детская”, отмечает два момента, касающихся этой тенденции. Во-первых, он приводит мнения, бытовавшие в окружении Мусоргского: «[…] Стасов поддерживал мысль Гартмана об исполнении “Детской” Мусоргского на сцене, в костюмах и декорациях […]»^[57]. Во-вторых, он говорит об актерской игре, лицедействе первой исполнительницы «Детской»: «[…] Молас [стремилась] к полной объективности своего исполнения (путем перевоплощения в изображаеиых героев)»^[58].

Заметим, что персонаж в современной Шуману опере, как правило, — лицо вымышленное, биография такого персонажа — плод фантазии либреттиста. Биографии же героев шумановских моноспектаклей — исторически-достоверны и документированы. Это говорит не просто о приближении к оперному жанру, но о прорыве к будущим временам, когда на театральной сцене и на кино-экране стало возможным создавать образы исторических лиц на основе подлинных документальных материалов.

Принципиальное новшество, сознательно привнесенное Шуманом, состоит в том, что он ввел в лирический жанр вокального цикла, в его смысловую ткань — имена людей. То были имена поэтов. Никто не заметил важности этой находки, но, по словам другого поэта, совершивший такое — «трижды блажен». Я имею в виду многозначительное рассуждение О.Мандельштама под заголовком «Нашедший подкову»:

 

Трижды блажен, кто введет в песнь имя;

Украшенная названьем песнь

Дольше живет среди других —

Она отмечена среди подруг повязкой на лбу,

Исцеляющей от беспамятства [...]

 

Чтобы приблизиться к пониманию своеобразия и к верной интерпретации столь радикально нетрадиционных шумановских опусов небывалой (не существовавшей ранее) жанровой разновидности, промежуточной между ка­мер­ными и театральными жанрами (между вокальным циклом и монооперой) — необходимо учитыть те сложные от­но­ше­ния, которыми музыка Шумана связана с литературной первоосновой.

 

Литературное и музыкальное в творческом процессе Шумана.

 

Дар слова постоянно сопутствовал музыкальному дару Шу­ма­на. Тонкий знаток художественной словесности, он был блиста­тель­ным писателем-публицистом, чьи статьи и письма стали ценным памятником литературы романтического периода. Здесь, как и в его му­зыкальном наследии, воплотились талант, вкус и мастерство боль­шого художника. В обоих видах творчества — музыкальном и сло­весном — Шуман был велик, свободен и нов. Свободен как пуб­ли­цист, размышляющий о музыке и о жизни, велик как музыкант, обо­гативший наше ощущение и самой жизни, и рефлексирующей над нею литературы.

Но деяния Шумана-писателя и Шумана-композитора, как пра­ви­ло, оставались разновременны, приводя к выдающимся ре­зуль­та­там в каждой области творчества отдельно: его статьи обходятся без звучащих музыкальных иллюстраций, а музыка — без сло­вес­ных комментариев. В вокальных жанрах Шуман работал всегда с про­изведениями других литераторов, вовлекая их в новое му­зы­каль­но-поэтическое единство. В инструментальных жанрах — огра­ни­чивался немногословными программными заголовками пьес, ре­мар­ками («Карнавал», «Крейслериана» и др.), реже эпиграфами (Фанта­зия C-dur, «Лесные сцены»). Принципиальный, продуманный характер этого разделения обоих видов творчества виден из письма к Г.Хиршбаху 7 сентября 1838 г., где Шуман советует: «Как можно меньше примешивайте свой композиторский талант к Вашим писательским высказываниям [...]».^[59] (Ту же мысль, но выраженную в шутливой форме, находим  в письме к А.Штракериану от 24 июля 1853 г.: «Писание нот и букв часто бывает несовместимым»^[60].)

Существует лишь одно произведение, в котором, изменив своему принципу, Шуман-музы­кант заговорил (или Шуман-литератор прибег к музицированию), про­изведение, где художественный образ создавался одно­вре­мен­ным оперированием музыкальными и словесными средствами, на гра­нице двух видов искусства — музыки и литературы. Это про­из­ве­дение — «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» Ор.104 — представляет собой весьма необычную композицию, в струк­туру которой помимо поэтического текста вокальной партии входят и другие литератупные компоненты: «Посвящение», преди­сло­вия к каждой песне и послесловие. В них Шуман кратко из­ла­га­ет историю жизни героини. А героиней является реальный человек — Елисавета Кульман, чьи стихи послужили поэтической основой пе­сен, поэтесса, жившая в России (в Санкт-Петербурге) в первой чет­вер­ти ХIX века. Всё, что касается этой поэтессы, составляет исто­рию про­тотипа шумановского образа, то есть, по существу, пре­ды­сто­ри­ю произведения.^[61]

 

 «Семь песен Элизабет Кульман. На память о поэтессе».

 

При выборе литературной основы для вокальной музыки Шу­ман руководствовался весьма жестким критерием, вот его слова: «Спле­сти музыкальный венок вокруг головы истинного поэта — нет ничего прекрасней; но тратить его на будничное лицо — стоит ли это усилий?»^[62]. О Кульман же он так отозвался в письме изда­тель­ству «Фр.Кистнер» от 10 июня 1851 года: «[...] по моему мне­нию, она существо исключительное, и не только как поэ­тес­са [...]»^[63]. О Собрании стихотворений Кульман, напечатанном на не­мец­ком языке шестым изданием: «[...] это воистину блаженный ост­ров, всплывший из хаоса нашей современности» (из письма к Р.Полю от 25 июня 1851 г.)^[64].

В том же 1851 году Шуман сочинил на стихи Е.Кульман два про­изведения: «Девичьи песни» Ор.103 для двух голосов и фор­те­пи­ано, и «Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе» Ор.104 для голоса и фортепиано (в общей сложности одиннадцать ком­позиционных единиц). Принципиально важно, что, сочиняя цикл Ор.104, композитор ставил перед собой и специальную (пропагандистскую) за­да­чу: сделать имя Е.Кульман широко известным. Это ясно из «По­свя­ще­ния» и авторских комментариев к песням. (И это согласуется с общим принципом, который Шуман сформулировал для себя в 1842 году: «Я всегда стремился воздавать должное всем духовно выдающимся личностям всех эпох»^[65] и с еще более ранним его замечанием из статьи 1836 года: «[...] музыка есть воспоминание о самом прекрасном, что жило и умирало на земле»^[66].)

В названии цикла ор. 104, можно усмотреть некоторую странность: есть подзаголовок («В память о поэтессе»), но нет заголовка и первые слова названия «Семь песен...» похожи скорее на уточняющее указание, которое обычно пишут на обложке нотного сборника после названия. Эта странность объясняется благодаря сведениям О.Лосевой, знакомившейся в Германии с нотной рукописью цикла ор. 104, «у которого первоначально существовало, оказывается, еще одно, общее заглавие, старательно выведенное Шуманом на титульном листе рукописи, а в последний момент сочтенное излишним и столь же старательно им зачеркнутое. Слово, скрытое двойным частоколом штрихов, прочтению все же поддается. Это "Todtenopfer" — "Приношение умершей".»^[67] (Возникает впечатление, что Шуман искал и не находил заголовка, по смыслу соответствующего лермонтовскому «На смерть поэта».) Мы видим, что к уникальному по жанру произведению, каким получился у Шумана кульмановский цикл ор. 104, не так просто было даже подобрать название, это потребовало поисков формулировки: возникали и отвергались разные варианты, как это происходит при творческом процессе. Все словесные элементы начиная от заголовка и заканчивая послесловием — не носят здесь вспомагательного, служебного характера, а являются частью художественной конструкции наравне с музыкальными элементами.

Текст «Посвящения» умест­но привести здесь полностью.

«Посвящение. Эти скромные песни посвящены памяти де­воч­ки, которой давно уже нет среди нас и имя которой из­вест­но совсем немногим. Она была, однако, из тех чудесно ода­рен­ных созданий, которые являются в мир весьма редко. Уроки выс­шей мудрости в искусном поэтическом выражении даются здесь устами ребенка; сами стихи говорят о том, как жизнь ее, про­текавшая в тихой безвестности и глубочайшей бедности, бы­вала богата радостями. Из тысячи коротеньких сти­хо­тво­ре­ний, из которых лишь немногие подходят для музыкального со­чинения, выбрано несколько; эти песни могут лишь при­бли­зи­тель­но обрисовать ее характер. Вся ее жизнь была поэзией, из это­го богатого бытия могли быть выбраны лишь отдельные мо­менты.

Если бы эти песни могли сделать ее имя известным в тех мно­гочисленных кругах, где о ней до сих пор не слыхали, я бы счи­тал свою цель достигнутой. Я верю, что поэтесса, которая три десятилетия назад была знакома на Севере лишь еди­ни­цам, рано или поздно будет встречена в Германии как све­то­зар­ная звезда, и сиянье ее широко разольется над всеми стра­нами. Дюссельдорф, 7-го июня 1851 г.».^[68]

 

«Посвящение» настолько много сообщает о замысле произведения (и об умонастроении Шумана), что должно было бы стать объектом нашего внимания даже в том случае, если бы замысел вокального цикла не был Шуманом реализован. (С.Скребков справедливо называет композиторский замысел — важнейшим компонентом, в котором концентрируются все элементы музыкального искусства.^[69]) Поэтесса интересовала Шумана не как носительница определенного литературного стиля, но именно как личностно-уникальный образ. Несомненно, именно поэтому Шуман, в отличие от большинства авторов, высказывавшихся о Кульман, прошел мимо ее антологических стихотворений (в том значении термина, который ввел В.Г.Белинский^[70]) — то есть не озвучил стилистически наиболее характерной части ее поэзии, а сосредоточился исключительно на личностно окрашенных лирических миниатюрах, располагая их по определенной сюжетной канве. Это и превращает реальное историческое лицо — поэтессу Элизабет Кульман — в персонаж quasi-театрального действа, в героиню музыкального спектакля нового, оригинального типа.

Не одобряя того предпочтения, которое Шуман оказал стихам Е.Кульман, английский музыковед Э.Семс пишет: «Не знаешь, чему больше удивляться, скудости ли похлебки или необъятности черпака. Еще более огорчительна готовность, с которой Шуман поглотил все это кушанье, серьезно восхваляя его вкус. Рано умершая девочка была для него, подобно Миньоне, трагической фигурой и возбудила в нем сочувствие»^[71]. А.Ноймайр в связи с этим даже говорит о психическом нездоровьи Шумана: «Роберт был очарован стихами трагически погибшей 17-летней поэтессы Элизабет Кульман. То, что он был в таком восторге от напыщенных, чувственных стихов этой "поэтессы", заставляет задуматься и показывает, что его ранее столь надежный рассудок и самоконтроль заметно пострадали».^[72] Ранее подобное мнение высказывалось в книге Й. Ф. Василевского о Шумане и следующим образом резюмировано в рецензии на нее Ф. Бренделя: "[…] автор книги усматривает в преклонении Шумана перед поэтессой Елизаветой Кульман […] знак падения его умственных сил […]".^[73]

Выбор стихов для сочинения вокальной музыки уже сам по себе является творческим актом (и одним из отличительных признаков индивидуального стиля музыканта). Ведь поэзия существует для всех нас как одна и та же совокупность стихотворных текстов на данном языке, но стихотворения, выбранные двумя композиторами из одинакового общего набора, почти всегда оказываются разными. Исследователь (биограф или историк искусства), конечно, не обязан разделять вкусы композитора и его пристрастие к тем или иным поэтам и стихам, но должен (как минимум) уважать его выбор.

Для того, чтобы обсуждать медицинскую подоплеку литературных предпочтений, то есть усматривать психопатологические причины, которые якобы могли обусловить творческое поведение композитора (на что намекает А.Ноймайр), — нет оснований: в 1851-1852 гг. интеллект Шумана и способность критического суждения были сохранны. Заподозрить же, что Шуман стал по каким-то соображениям превозносить слабую поэзию, невозможно, если знать его принципы и стиль профессионального поведения. О себе и своих единомышленниках Шуман писал, что они стремятся «к тому, чтобы словом и делом воздвигать плотину против посредственности»^[74].

Шуман сделал этими песнями нечто совсем иное, чем авторы статей и книг о поэтессе, то, что может сделать лишь музыкант, — он первый поделился переживанием поэзии Кульман. (Здесь я пользуюсь выражением Д.В.Житомирского, писавшего так об открытии Шуманом гениальности Шопена^[75].)

В основе песен — стихи из поэтического цикла Е.Кульман «Картинная галерея»^[76], где сосредоточены ее лирические миниатюры. Выбор именно этого ее цикла, как верно заметила О.Лосева, предопределен, помимо всего прочего, особенностями техники стихосложения: в других сочинениях Кульман пользовалась белым стихом, а в «Картинной галерее» — рифмованным. (Музыкальные стили и композиторские техники, позволяющие использовать для кантиленной мелодики в песенных формах нерифмованные или даже прозаические тексты,  появились позднее, уже в послешумановские времена.)

Рассмотрим кратко пес­ни цикла.

 

№1. «Месяц, любимец сердца...»

"Поэтесса, родившаяся 5/17 июля 1808 года в Санкт-Пе­тер­бурге, рано потеряла отца, а в битвах 1812-14 годов — шес­те­рых братьев из семи. У нее осталась только мать, которую она нежно и благоговейно любила до самого своего конца. Из мно­гочисленных стихотворений, посвященных матери, выбрано сле­дующее."^[77]

Тишина ночи. Ощущение легкой таинственности, за­во­ро­жен­но­сти. Медленно плывут призрачные образы фантазии ребенка. Зву­чание приглушенное, полушепот. Интонации детской речи лишь слег­ка намечены (например, характерными повторами нот в первой фра­зе), но не выдержаны на всем протяжении: ведь это не столько речь, сколько медленное течение мысли, мысленное общение с лу­ной, одухотвотенной фантазией.

Сопровождение тихо и прозрачно: его звуки не должны раз­бу­дить тишину и спугнуть слабые блики фантастических видений. Чув­ство грусти. Мягкие переходы в разные ее оттенки достигаются весь­ма тонкой и сложной организацией фактуры, лишь на первый взгляд кажущейся простой. Басовый голос не только определяет гар­монию, но сам по себе складывается в выразительную мелодию, не лишенную черт танцевальности. Аккорды над ней надстраваются та­ким образом, чтобы мелодическая природа баса не заслонялась: ход баса то и дело совпадает с паузой в других голосах. Аккорды в вертикальной наполненности звучат большей частью на сла­бых долях и не дольше одной восьмой. В свою очередь голоса, их образующие, выстраиваются в мелодические фразы и обороты, ин­то­национно связанные с мелодией вокальной партии, что создает ощу­щение целостности, органического единства всех элементов фак­туры.

Точечный, прерывистый характер аккордики определяет осо­бую, почти ирреальную легкость, призрачную бесплотность зву­ча­ния. Устанавливается достаточно глубокое, стабильное ощущение ми­нора, впрочем не вполне густого и не мрачного, без каких-либо усу­губляющих моментов. Причудливая, но неяркая игра светотени за счет достаточно близкого сопоставления натуральной и гар­мо­ни­че­ской доминант в роли побочных тоник (такты 7-8) даже отчасти раз­реживают и без того не особенно густую минорную пелену.

Средняя часть во многом иная. Декламация полушепотом сме­ни­лась более протяженной, распевной вокальной линией. Нис­хо­дя­щее движение из верхней начальной точки мелодии, двойное струк­тур­ное укрупнение первой фразы по сравнению с предыдущими и по­следующими (четырехтакт вместо двутактов) — создают эффект бо­лее широкого дыхания, как бы глубокого вздоха (такты 10-13). Ба­совый голос прекращает мелодическое движение, превратившись в беспокойно синкопированный органный пункт, на фоне которого на­гнетаются всё более напряженные гармонии с интенсивной куль­ми­нацией на доминантнонаккорде c-moll'a в условиях акцен­ти­ро­ван­ной синкопы (т.13). Несмотря, однако, на эмоциональное обо­ст­ре­ние, выхода из установившейся в начале образной сферы не про­ис­ходит: после кульминации напряженность падает, гармония воз­вра­щается к основной тональности средней части (D-dur), а затем, в заключительном разделе приходит к G-dur, звучащему светло, но не­ярко и тихо, что хорошо соответствует неяркому лунному све­че­нию, о котором говорится в тексте песни.

 

№2. «Счастливицы вы, птицы...»

"Несмотря на свое немецкое происхождение и способность сла­гать стихи на немецком языке, как на родном, поэтесса — пыл­кая патриотка [петербуржанка]. Она без конца воспевает кра­соты северного неба. Следующее стихотворение — тому сви­детельство."

Песня сильно контрастирует предыдущей. После ночного по­лу­мрака и мягкого света луны — ослепительный солнечный блеск, уда­ряющий в глаза при взгляде на улетающих птиц, блеск осеннего солн­ца — резко яркого, но не теплого. Он передан искрящимся ри­сун­ком фортепианного сопровождения — переливающимся арпед­жи­рованным B-dur'ным трезвучием с колющими акцентами остро зву­чащего в высоком регистре терцового тона. Кстати сказать, сама то­нальность B-dur здесь заметно «горчит», так как появляется не­по­средственно после G-dur на его минорной терции. При условии до­статочно быстрого темпа исполнения, характер движения — ров­ны­ми короткими и отрывистыми нотами с тенденцией к уко­ро­че­нию длительностей (одиночные шестнадцатые и триоли, например, в тактах 5-8, 11-12) — создает впечатление поспешности, что впол­не объяснимо: ведь речь обращена как бы вдогонку.

Содержание этой песни глубже, чем сказано в предисловии к ней. Музыкальное решение явственно отражает смысл не только дан­ного стихотворения, но и ряда других, непосредственно примыкающих к нему по тематике. В основе лежит характерный мо­тив прощания поэтессы с отлетающими на зиму птицами, ко­то­рые, возвратившись весной, уже не застанут ее в живых (таков мо­тив стихотворения «О! Если б были крылья...», приведенного в кни­ге К.Гросгейнриха^[78]). Поэтому здесь следует видеть не только «воспе­ва­­ние красот северного неба», но иметь в виду более глубокий дра­ма­тургический подтекст. Для сравнения привожу фрагменты рус­ско­го стихотворения Кульман, во многом (хотя далеко не во всём) ана­логичного тексту песни:

 

О! Если б были крылья, Порхнула б я на юг, Не видела б, как тает Жизнь юная средь мук.   Вы, ласточки, спешите, Счастливицы, на юг! Застанете там лето И все отрады вдруг.   На тёплом юге, в Ницце, В сем райском уголке, Там я нашла б спасенье. Туда б хотелось мне.

На Севере же хладном Меня здесь гибель ждёт; Я вижу, скорым шагом Смерть страшная идёт.   Я полетела б с вами В бальзамный воздух тот, Смесь солнечнаго света И запаха цветов!   Здесь умереть мне должно: Как тяжка мысль сия! Да, ласточки, весною Не будет уж меня!

 

№3. «Меня назвал ты бедной...»

"Повидимому, неразумные дети порой попрекали ее бед­но­стью; следующая песня — ответ на это."

В третьей части цикла воплощено характерное для эстетики Шу­мана резкое противопоставление будничного, приземленного ми­ра обывателей и сферы идеального, возвышенного, к которой устрем­лен взор художника, — противопоставление, устроенное чис­то музыкальными средствами: с одной стороны ничем не при­ме­ча­тельная, нарочито просто (даже убого) оформленная фактурно и рит­мически аккордовая последовательность, сопровождающая обра­ще­ние к воображаемому собеседнику (такты 1-8), и с другой сто­ро­ны — типично шумановская обостренная гармония, «парящая» фак­ту­ра (такты 9-20).

Обратим внимание на остроумное гармоническое ре­шение первого образа: после тонического g-moll'ного трезвучия на том же басу надстраивается секундаккорд двойной доминанты, в ре­зультате разрешения которого кажется, будто тоника со­скольз­ну­ла в доминанту. Это вызывает ощущение какого-то подвоха, иро­ни­че­ской улыбки (такты 1-2). Стоит только после этого появиться суб­домининтовой гармонии (которая только что в альтерированном ви­де выполняла роль двойной доминанты), как за счет тупого зву­ча­ния пониженных тонов возникнет эффект сниженности, при­зем­лен­ности. Как раз это и происходит в следующем такте, где вве­де­на субдоминанта с до-бекаром и ми-бемолем (такт 3). Если до­ба­вить, что само движение на этом участке довольно неуклюже (гро­мозд­кие четырехголосно изложенные аккорды повторяют ритми­че­скую фактуру мелодии: восьмыми), объяснится эффект при­зем­лен­но­сти, бескрылости, ощущаемуй в этот момент. Фортепианная пар­тия дает ощутить, как героиня подумала о своем собеседнике: гармония Шумана по выразительности сродни мимике лица.

Смысловое наполнение второго образа (от такта 9) можно обозначить словами Шумана из его рецензии на этюды Э.Франка: «[...] говоря по-флорестановски, "ходишь поверх крыш" то есть попадаешь в стихию более высокую и тонкую»^[79].

 

№4. «Чижик»

"Песня, сложенная ею в раннем детстве, быть может, лет в одиннадцать. Стихотворения, относящиеся к этому вре­ме­ни (их около сотни), так прелестно наивны. В них особенно ярко отражен окружающий ее мир."

Единственная песня цикла, в которой ощущение веселья и счас­тья ничем не омрачено, — выполняет роль скерцозного интер­мец­цо. Фактура этой весьма несложной пьесы в свернутом виде со­дер­жит характерные атрибуты той особой группы произведений не­мец­кой романтической традиции, где опоэтизированы стихийные фан­та­стические силы природы. Под поверхностным реальным слоем на­ив­ного детского стихотворения — в фортепианной партии, как в глу­бинах подсознания, скрыты сигналы охотничьих рогов (на­при­мер, «золотой ход валторн» в тактах 6-7, 12-13, 18-19), возни­ка­ю­щие из быстро проносящихся равномерных отрывистых звучаний, по­добных звучаниям быстролётных скерцозных эпизодов лесной фантастики Ф.Мендельсона-Бартольди.

Поскольку Шуман расположил тексты Кульман хронологически^[80], в первых четырех песнях цикла собраны стихотворения времен ее детства; они воплощают мысль Шумана (напечатанную им как афоризм «Из памятной и поэтической записной книжки Майстера Раро, Флорестана и Эвзебия»): «В каждом ребенке кроется чудесная глубина»^[81]. Но в том же источнике есть на данную тему еще одно его высказывание — о 14-летней Кларе Вик, к которой, по мнению Шумана, был не применим уже масштаб возраста, а лишь масштаб искусства^[82].

Интонационное выражение мирочувствования ребенка — одно из новшеств, внесенных Шуманом в мировое музыкальное искусство (имеется в виду не детская музыка или музыка для детей, а сочинения, «созданные взрослым для взрослых»^[83]). Анализируя эту сторону шумановского новаторства всегда имеют в виду программные фортепианные пьесы. Ц.А.Кюи приписал М.П.Мусоргскому первенство в вокальном воплощении речи ребенка: «Задача "Детской" [Мусоргского] совершенно еще небывалая, никем не тронутая. Шуман писал детские сцены, но эти сцены писаны для фортепиано, без текста [...]»^[84] Здесь Кюи не учитывает не только кульмановский цикл Шумана, в первых четырех песнях которого детская речь воплощена как раз в вокальной музыке с текстом, но и более популярный «Альбом песен для юношества» ор. 79 (сочинение 1849 года). Г.Головинский, стремясь вычленить шумановский луч из всего спектра романтической традиции, вслед за Кюи, к сожалению, тоже не замечает поздних опусов Шумана. Г.Головинский пишет: «Композитор вводит в профессиональное искусство мир детства, и это действительно целый своеобразный мир — трогательно-простодушный и мечтательный. Он предстает в той же мере в сочинениях для детей, сколь и в пьесах о детях; прежде всего в "Детских сценах" ор. 15, а также а "Альбоме для юношества" ор. 68 [...]. Гораздо дальше по пути, открытому Шуманом, продвинулся Мусоргский в вокальном цикле "Детская" и некоторых сценах из "Бориса Годунова" [...]»^[85] Можно, однако, уверенно утверждать, что театральный прием (знакомый всем по произведениям Мусоргского), при котором взрослая певица играет роль ребенка и воспроизводит мелодию, имитирующую интонации детской речи, принадлежит именно Шуману и был применен в анализируемом здесь вокальном цикле на стихи Е.Кульман.

 

№5. «Дай твою руку, туча!..»

"Часто в ее стихах зримо присутствуют образы тех, кто на­всегда разлучен с нею. С сердечной любовью привязана она к это­му миру, его цветам, сверкающим созвездиям, благородным лю­дям, повстречавшимся ей на коротком жизненном пути. Но она предчувствует, что скоро должна будет их покинуть."

Драматическая кульминация цикла, находящаяся в зоне «зо­ло­того сечения». Сцена бури. Героине кажется, будто грозовое не­бо готово протянуть к ней руку — молнию, которая поднимет и уне­сет ее с Земли.

По мнению О.Лосевой, стихотворение, лежащее в основе этой песни, имело иной смысл, нежели тот, который придал ему композитор. Она пишет: «[...] тоска по умершим близким совсем не одно и то же, что предчувствие конца — мотив, введенный Шуманом в комментарии. Легкой перестановки акцента, с помощью которого перебрасывался мостик к двум последним песням цикла, связанным с образами смерти, оказалось достаточно, чтобы песня [...] — именно благодаря комментарию — окрасилась в мрачные тона.»^[86] 

Едва ли это зависело только от комментария. Здесь в музыке ощутимо то особое психологическое состояние, культивируемое в искусстве романтиков, которое можно определить как трепет в предчувствии потустороннего.^[87]

Первое, что приковывает к себе внимание в этой песне, — стран­ная, но крайне выразительная гармония (диссонирующее со­зву­чие, оставленное без разрешения), которая возникает в начале тре­тьего такта на слове Wolke (облако). С одной стороны, она несет изобразительную нагрузку (звуковое пятно — облако с нечеткими очер­таниями и причудливой игрой цветовых оттенков) и, с другой сто­роны, — выражает обостренную напряженность, томящее же­ла­ние взлететь ввысь. (Такая находка Шумана сродни вагнеровской гармонической технике.) Мелодия вокальной партии начинается от верх­него кульминационного звука, который в дальнейшем будет взят еще трижды. Этот звук — как бы тот предел, выше которого ге­роиня не в силах подняться. Достигается он тяжело, с на­пря­же­ни­ем, являясь потенциально нисходящим (как низкая терция тре­зву­чия). За этот предел мелодия вырывается лишь один раз: в мо­мент, когда воображению героини представляются образы не­бо­жи­телей (на словах «вблизи небесных врат»). В этом случае вы­со­кий звук не устремлен вниз, а как бы невесом (за счет того, что яв­ля­ется терцией Des-dur'ного аккорда и потому лишен, в отличие от ми­норной терции, нисходящего — низводящего — тяготения).

 

№6. «Цветок последний вянет...»

"Стихотворение, полное мрачных предчувствий смерти, от­носится, вероятно, к последнему году ее жизни. Возле ее "хи­жи­ны" был маленький сад, в котором она из года в год растила цветы. Вблизи стоял тополь."

Мгновение тишины перед вспышкой отчаяния. Содержание внешне бессобытийно: печаль по увядающей жизни, сожаление и прощальный при­вет. Особенностью этой части является значительное не­со­впа­де­ние реального и музыкального времени. Время реального со­бы­тия, ощущения — короче, чем длится романс. Чтобы увидеть всё, о чем сказано в тексте, достаточно бросить взгляд. Чтобы вы­говорить — достаточно двух слов: «Увы. Прощай». Время длилось одно мгно­вение. Но героиня успела ощутить, пережить многое. Чтобы во­плотить эту особую тонкость и множественность ощущений, точ­нее, множество ощущений и оттенков чувств, протекающих одно­вре­менно, потребовалась особая изощренность при создании му­зы­каль­ной ткани. Отсюда расслоение фактуры на самостоятельные вы­разительные голоса, отличные от мелодии вокальной партии. Ком­позитор как бы растянул этот миг реальности, прожитый в самоуглубленном размышлении, при­о­ста­но­вил бег времени, дал рассмотреть мгновенье. Важную роль для утвер­ждения условного времени играют здесь динамика и темп: едва слышное пианиссимо, темповая заторможенность — дают ощу­тить медленное, тихое течение времени, создавая редкое по глу­би­не состояние безысходной печали.

В этой песне — «тихая кульминация» цикла. (Тихая, ибо, говоря словами Шумана, «настоящее горе не кричит, даже у примитивных людей»^[88].)

 

№7. «Смирить не в силах чёлн мой...»

"Написано, вероятно, незадолго до кончины. Скорая смерть казалась ей неизбежной, лишь мысль об оставляемой ма­те­ри причиняла ей глубочайшую боль."

Печаль расставания исчезла: ее развеял ужас конца. Автор­ское обозначение темпа и характера исполнения отсутствует. Одна­ко, ясно, что интенсивность переживания предельна, взры­во­по­доб­на. И как всякий интенсивный процесс, эта вспышка отчаяния крат­ковременна. Исчерпывая себя, отчаянная судорожная поры­ви­стость утихает, умиротворяется. Ей на смену приходит без­мя­теж­ное спокойствие. Блаженная мечта занимает последние мгновения жиз­ни, полностью поглощает сознание. Героиня перестает про­из­но­сить слова. Вокальныя партия прерывается, но мелодия еще живет. До конца успевают прозвучать еще две фразы, как два последних вздо­ха. Жизнь угасает медленно: наступление последнего аккорда от­тянуто долгим задержанием в трех голосах с неординарным за­труд­ненно-восходящим разрешением. Эта особенность делает есте­ствен­ной постепенность, медлительность перехода к последнему ак­кор­ду. Звуки, разрешающиеся вверх, как бы постепенно об­лег­ча­ют­ся, освобождаясь от удерживавшей их тяжести. Звучание не обры­ва­ется вдруг, а медленно угасает на фермате. Разрешение по­след­не­го звука приводит, наконец, к заключительной гармонии.

"Она умерла семнадцати лет 19-го ноября 1825 года, до по­следних своих минут поглощенная творчеством. К сти­хо­тво­ре­ниям последнего времени принадлежит также удивительное сти­хотворение "Вещий сон о моей смерти", в котором она сама опи­сывает свою смерть. Это, быть может, один из наиболее вы­дающихся шедевров поэзии."

 

Трудно объяснить, почему столь замечательный во многих от­но­шениях вокальный цикл, созданный зрелым мастером в по­след­ний период творчества, совершенно не освоен большинством певиц. Разумеется, исполнять его  нелегко. (При всей технической простоте, о нем можно сказать то же, что Шуман говорил о песнях Бетховена: «Чтобы их спеть, нужен не столько певец, сколько поэт»^[89].) Про­изведение это искренне эмоциональное, истинно шумановское по настроению и тону. Благородно сдержанное, далекое от пре­у­ве­ли­ченной сентиментальности, оно, как выражался Врубель, «блес­тит слезами». (Шуман-критик имел в своем словесном арсенале формулировку для идеального произведения. Я хочу сейчас употребить эту фразу по отношению к музыке его кульмановского цикла: «чистейшее движение души в святой час»^[90].)

Для исполнения цикла Ор.104 на профессиональной кон­цертной эстраде предпочтительно легкое сопрано. Для меццо-сопрано в ре­дакции Альфреда Дёрфеля предложено транс­по­ни­ро­вать №3 in f-moll, №4 in As-dur. Однако следует иметь в виду, что при ис­пол­не­нии всего цикла (а не отдельных песен) необходимо сохранять то­наль­ные соотношения в том виде, в каком они существуют в шу­ма­нов­ском оригинале. Закономерный характер авторского тонального пла­на не вызывает сомнений: основная тональность g-moll (№№1,3,5,6) чередуется с параллельным B-dur (№№2,4) и лишь по­следняя песня, подобно коде, наступающей после окончания ос­нов­ной фазы развития, завершает цикл в иной тональной сфере — Es-dur. При этом будущая тональность коды и отчасти ее тематизм под­готавливаются загодя, в предыдущей песне (сравните: №6, так­ты 14-16 и №7, такты 30-31).

Но судьба этой музыки, будущее, которое ей суждено, зависит не только от профессиональных концертирующих исполнителей. О. Лосева высказала мнение о том, что этот цикл вообще не может бытовать в традиционных формах концертной жизни. Она пишет: «Цикл "Семь песен Елизаветы Кульман" не пользуется и, вероятно, никогда не будет пользоваться популярностью. Для этого он слишком специфичен. Более того — убеждена, что для публичного исполнения он вообще не предназначен. Музыкант должен играть и петь для себя самого, вникая в тексты и комментарии, а после этого найти и прочесть стихи Елизаветы Кульман... Словом, популярным этот цикл не был и не будет, но тем не менее цель, которую ставил перед собой композитор, создавая его, — познакомить с Кульман музыкальный мир — была достигнута в той мере, в какой это вообще возможно.»^[91]

С этим можно согласиться, но с оговоркой: Шуман адресовал произведение не музыкантам. Он обращался к культурным, образованным людям, которые во все эпохи (кроме нашей) бывают музыкально грамотны и могут самостоятельно музицировать. На наш взгляд, главная и до сих пор не реализованная возможность — ши­рокое бытование кульмановского цикла в условиях лю­би­тель­ско­го домашнего музицирования, в первую очередь молодежного. Шуману вообще свойственно было самые со­кро­венные художественные идеи, самые смелые композиционные ре­шения адресовать юношеству, молодым любителям му­зи­ци­ро­ванья, чье мышление не отягощено стереотипами. Поэтому многие его зрелые вещи относительно просты в техническом отношении и лег­ко доступны непрофессионалам. К числу таких сочинений от­но­сит­ся и цикл на стихи Елисаветы Кульман.

 

Циклы-автопортреты?

 

Цикл «Стихотворения королевы Марии Стюарт» Ор.135 по­стро­ен по несколько иному принципу, нежели кульмановский. Раз­ли­чие прежде всего в том, что здесь автору не понадобился сло­вес­ный комментарий, который в предыдущем цикле выполнял ту же функ­цию, которую в опере номерной структуры несут речитативы: в них происходит движение сюжета, тогда как музыкальные номера об­ра­зуют цепь остановок по ходу сюжетного развития. В цикле Ор.135 для движения сюжета между номерами не применены ни ре­читативы, ни заменяющие их словесные предисловия. Ком­по­зи­тор рассчитывал на то, что сюжет протекает в воображении слу­ша­те­ля, заведомо знакомого с биографической канвой истории Марии Стюарт.

В отличие от истории жизни и смерти никому не ведомой тог­да петербургской поэтессы Е. Кульман, биография королевы Ма­рии Стюарт известна всякому образованному слушателю. Для по­ко­ле­ния современников Шумана основными источниками сведений о ней служили трагедия Ф. Шиллера «Мария Стюарт» и 7-томная пуб­ликация архивных документов, осуществленная русским ди­пло­ма­том и историком князем А. Я. Лобановым-Ростовским в Париже в 1839 г. и в Лондоне в 1844-45 гг. (Слушатели ХХ века в боль­шин­стве случаев знают Марию Стюарт по роману Стефана Цвейга). Эмоциональную доминанту этого сюжета в шумановском цикле можно было бы сформулировать словами У. Морриса: «[...]самое худшее, что с нами может случиться [...] — это покорность злу, которое для нас очевидно».^[92]

Среди музыкантов Шуман был не первым и не единственным, кто обратился к этому сюжету. Образ Марии Стюарт неоднократно вдох­новлял композиторов-романтиков: для них история шот­ланд­ской королевы — одна из бесчисленных вариаций на тему, свя­зан­ную со страданиями и гибелью незаурядной личности в столк­но­ве­нии с враждебной силой роковых обстоятельств. Известно, на­при­мер, что с образом Марии Стюарт был связан замысел «Шот­ланд­ской» симфонии Ф. Мендельсона-Бартольди (1833), опера Г. До­ни­цет­ти «Мария Стюарт» по Ф. Шиллеру (1835), нереализованный про­ект симфонии Г. Берлиоза «Последние минуты Марии Стюарт» (часть музыкального материала, сочиненного для этой симфонии, позд­нее перенесена в партитуру «Гарольд в Италии»). История Ма­рии Стюарт — один из нереализованных оперных замыслов Шу­ма­на, занимавших его еще в 40-х годах^[93]. Лишь в 1852 г. этот замысел был им осуществлен, но уже не в виде оперы, а в жанре, про­ме­жу­то­чном между вокальным циклом и монооперой. Литературной осно­вой послужил ряд стихотворений, взятых из сборника ста­ро­английской поэзии в немецких переводах Г. Ф. Финке. (И вновь у Шумана вокальный цикл quasi моноопера — оказался произведением «на смерть поэта».)

Сюжет произведения охватывает период протяженностью 26 лет. Таким образом, между номерами этого вокального цикла про­хо­дят годы, героиня меняется. Хронологические рамки можно уста­но­вить на основании подлинных исторических фактов, которые фи­гурируют в тексте: отплытие Марии Стюарт из Франции про­ис­хо­дило в 1561 году (№1), рождение сына, будущего английского ко­роля Якова Первого (он же шотландский король Яков Шестой) — относится к 1566 году (№2), наконец, финальная «Молитва» (№5) датируется 8 февраля 1587 г., когда Мария Стюарт была каз­не­на в замке Фотерингей после 18-летнего заточения. (Речь идет имен­но о молитве, а не об исповеди, поскольку, как известно, коро­ле­ве было отказано в напутствии католического священника, а от об­щения с протестантским исповедником она отказалась).

Цикл написан для меццо-сопрано, но исполним и высокими женскими голосами. Певица, не имеющая в репертуаре этого произведения, не может считать завершенной свою работу над интерпретацией музыки Шумана.

«Стихотворения королевы Марии Стюарт» — одно из по­след­них сочинений Шумана и самый последний его вокальный цикл. В опре­деленном смысле можно сказать, что это финальная часть гран­диозного цикла циклов (начатого в 1840 г. «Кругом песен» на сти­хи Г. Гейне). Мария Стюарт — последний персонаж шу­ма­нов­ско­го песенного театра, подтверждающий, что и в конце творческого пути его иде­ал не стал иным. Мария Стюарт заняла место в одном ряду с Элизабет Кульман не потому, что королева, а потому что поэ­тес­са. Для Шумана восхищение талантом всегда было пусковым ме­ха­низ­мом его страстей: и в творческом воображении, и в реальной жиз­ни он влюблялся в талант, главные повороты композиторского, пи­сательского, житейского поведения Шумана олицетворяют этот стерж­невой элемент романтического мироотношения — культ гениаль­ности.

Произведение создавалось в то время, когда жизнь Шумана близилась к катастрофе. Понятно, что не шотландская экзотика и даже не мотивы тираноборчества занимали автора в такой момент, а тема приближающейся смерти. Если идейный мотив «Любви поэта» Гейне — Шумана, по формулировке Д.В.Житомирского, — «фатальная недостижимость счастья»^[94], то мотивом поздних шумановских циклов можно назвать фатальную неизбежность смерти.^[95]

В творчестве многих композиторов эта тема приобретает оттенок автобиографичности. Человек в преддверии конца как бы «прокручивает» в своем воображении множество раз и в разных вариантах сцену прихода смерти. Отсюда «серийный» характер произведений, где разрабатывается этот сюжетный мотив. Так, например, М.П.Мусоргский в одном только сочинении (вокальном цикле «Песни и пляски смерти» на стихи А.Голенищева-Кутузова) дает четыре версии прихода смерти (если не считать еще черырех версий, сочиненных, но оставшихся незаписанными). Во всех случаях приход смерти не только по-разному обставлен, но, что главное, по-разному встречен умирающими персонажами. Именно различия в ощущениях умирающего пристально изучает художник, «пробуя» различные варианты. П. И. Чайковский в симфонической музыке постоянно разрабатывал тему «человек и смерть». Дважды (в Четвертой и Пятой симфониях) он  уклонился от необходимости «досмотреть» развязку, довести сюжет до логического завершения. Строго говоря, Чайковский оставил в жанре симфонии только одну законченную версию темы прихода смерти — Шестую симфонию. Точнее: пережил единственную версию. Д. Д. Шостакович в Четырнадцатой симфонии дает восемь вариантов прихода смерти...

Кто возьмется утверждать, что во всех этих произведениях не ощущается оттенок автобиографичности? Более того, подобные мартирологи (списки усопших) — «серии» гибнущих образов, носят характер своего рода «аутомартирологов» (то есть таких списков усопших, где многократно повторено одно только имя написавшего их). Такой «аутомартиролог» и составляют в творчестве Р.Шумана два имени, два парных образа — Элизабет Кульман и Марии Стюарт. Отдельную тему для размышлений составляет та странность, что автопортретность могла проявиться у Шумана при создании женских образов. Не углубляясь в это, сошлюсь на проницательное рассуждение С.Свириденко об особенностях психологии Шумана, о неких элементах женственности в его характере («женственно-мягкое» и «женственно-прихотливое» в самой его человеческой натуре).^[96]

Если в начале линии песенных жанров у Шумана была «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта», то в конце — смерть женщины-поэта.

Академик А. И. Белецкий, говоря о произведениях романтиков, писал: «[...] существеннейшая для классиков проблема изображения характеров отодвигается на второй план. Байрон был не единственным среди романтиков писателем, который постиг "только один характер" — свой собственный; для романтических героев характерно, что все они, в большей или меньшей степени автопортретны [...]»^[97]. Это замечание А. И. Белецкого о Байроне косвенно объясняет и шумановское стремление создавать образы, являющиеся в определенной мере автопортретными, — не в театральном жанре, но в театрализованном (более сложном и неоднозначном) жанровом новообразовании, каковым являются опусы 104 и 135. Певица-актриса, воплощающая эти образы, играющая роли Элизабет Кульман и Марии Стюарт, одновременно, в обобщенно-психологическом плане, играет и роль самого автора музыки. Такое тонкое сочетание черт двух разноплановых образов в одной роли было бы невозможно осуществить в современных Шуману формах театрального спектакля, поэтому жанровое решение композитор искал на пути театрализации камерной лирики. В ходе этих поисков был по существу «сочинен» новый синтетический жанр. «Для талантов второго ранга, — говорит Шуман, — достаточно владеть традиционной формой; первоклассным талантам мы разрешаем ее расширять. Лишь гений вправе свободно рождать новое.»^[98]

 

HOME | Гостевая книга /Guestbook | Библиотека