Фатум-аккорд в музыке Чайковского

и его предшественников

Г. И. Ганзбург

Институт музыкознания, Харьков

 

Исследован элемент гармонической техники П. И. Чайковского, его семантика и характерные случаи применения. Разработан новый терминологический аппарат для описания выразительных свойств исследуемого аккорда. Проанализированы примеры использования аккордов альтерированной субдоминанты в произведениях П. Чайковского, Ф. Шопена, А. Даргомыжского.

 

Созвучие, о котором пойдёт речь, считается характерным индивидуальным признаком стиля П. И. Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н. Туманиной, называвшей его «гармонией смерти» или «аккордом смерти»[1]. Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени минора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику.

По утверждению Н. Туманиной, в произведениях Чайковского этот аккорд является лейтмотивом несчастья. В. Цуккерман называет соответствующие аккорды «лейтгармонией Чайковского»[2] и «интроспективной гармонией»[3], Ю. Холопов – «секстой Чайковского»[4] (имея в виду увеличенную сексту, которая лежит в основе альтерированного квинтсекстаккорда). С учетом специфического идейно-философского смысла соответствующих эпизодов музыки Чайковского для наименования этого гармонического элемента мною в 2000 году был введен термин «фатум-аккорд»[5].

Что касается функциональности, то Н. Туманина относила «аккорд смерти» к группе аккордов двойной доминанты, В. Цуккерман считал его альтерированной (обостренной) субдоминантой, а Ю. Холопов – субмедиантой. (В этом вопросе я придерживаюсь позиции Цуккермана, поскольку в типичных случаях указанный аккорд предшествует тонике и образует с нею плагальный оборот, то есть выступает именно в роли субдоминанты[6].)

Специальные исследования проводил А. Оголевец, который усматривал в этой теме особую важность, полагая, что группа аккордов с уменьшённой терцией (или увеличенной секстой) является «выразительным средством высшего порядка»[7]. Он давал подробные пояснения, касающиеся генезиса таких аккордов (его гипотезы выглядят довольно фантастично и не всегда представляются бесспорными, однако критика теории Оголевца относительно происхождения и сущности «гармоний высшего порядка» не является задачей данной статьи). Плодотворным было то, что Оголевец уделил внимание тем многочисленным случаям, когда гармонии подобного типа появлялись в произведениях Глинки[8], Шуберта[9] и других композиторов, предшествовавших Чайковскому. Этот аспект затронул и Цуккерман, ссылаясь на образцы из произведений Листа и Балакирева. Он отметил, что применение плагальных оборотов указанного типа в произведениях других композиторов «вызывают ассоциации с музыкой Чайковского»[10].

Фатум-аккорд имеет у Чайковского особый статус: он вездесущ, всепроникающ, слышен почти в каждом произведении. Этот гармонический элемент стал неотъемлемым атрибутом авторского стиля, будучи сопряжён с основным, доминирующим семантическим комплексом композитора (предчувствие надвигающейся катастрофы, трепет в ожидании фатально неизбежного, предсмертное смятение, тщетные попытки противостоять неотвратимому, чувство обречённости, отчаяние от осознания безнадежности сопротивления роковым силам, ужас смерти…). Названный семантический комплекс – мистическая составляющая содержания музыки Чайковского. Но если имеется мистический элемент в содержании, то должен существовать и отвечающий ему элемент музыкального языка. Таковым и является фатум-аккорд: его вплетение в звучащую ткань означает у Чайковского присутствие потустороннего и превращает драму в мистическую драму, лирику – в мистическую лирику. Это возвышает музыку от сентиментальности к философичности без снижения эмоционального накала.

Примером применения фатум-аккорда могло бы  служить почти каждое зрелое сочинение Чайковского, но наиболее впечатляющие образцы находим в самых поздних опусах.

В романсе «Снова, как прежде, один» на стихи Ратгауза (Ор. 73 № 6), по существу прощальном произведении композитора, роль фатум-аккорда особенно ощутима. Произведение это мрачное, но в стилевом отношении абсолютно просветлённое; здесь достигнуто предельное совершенство звуковой ткани: нет ничего лишнего, композиционных элементов мало и каждый элемент хорошо виден при анализе.

Мелодия ограничена диапазоном трихорда в терции (на протяжении первых 12-ти тактов в вокальной партии чередуются только три звука, общий диапазон мелодии – большая септима – раздвигается путём секвентного смещения трихордового мотива). Этот элемент – остинатное повторение трихорда в терции – является приёмом древней техники заклинаний. Второй элемент – гармонизация трихорда. Обычным был бы выбор одного из следующих пяти вариантов гармонизации: повторение тонического трезвучия (I–I–I), подключение субдоминанты (I–IV₇–I), доминанты с секстой (I–V–I), верхней медианты (I–III–I), нижней медианты (I–VI–I). Всем этим общепринятым вариантам Чайковский предпочел свой: с подключением альтерированной субдоминанты (I–IV³₄⁺¹–I). То есть вторым элементом стала гармонизация трихорда оборотом с участием фатум-аккорда. Третий элемент – нисходящая полутоновая интонация от шестой к пятой ступени минора в фортепианной партии (интонация ляменто).

Кроме вертикального изложения Чайковский пользовался и горизонтальным вариантом изложения фатум-аккорда. Например, по звукам этого аккорда строится мелодия в партии Ленского (на словах: «Что день грядущий мне готовит», «Паду ли я, стрелой пронзенный», «Придешь ли, дева красоты»). В оркестровом Вступлении к опере «Евгений Онегин» также находим мелодию, движущуюся по звукам фатум-аккорда (такты 29-30).

Чтобы обнаружить механизм действия «аккорда смерти», нужно осознать, какой именно элемент аккордового комплекса ответственен за его специфическую семантику. Характерной особенностью указанного аккорда выступает интервал уменьшённой терции (или увеличенной сексты). По словам Оголевца, движение мелодии по звукам уменьшённой терции порождает интонацию «смертельных предчувствий, смерти вообще»[11].

Один из двух звуков, которые образуют уменьшенную терцию – VI ступень минора, назовем этот звук «tonus lamentus» (так как его разрешение в V ступень образует так называемую «интонацию ляменто»). Ламентация – это не смерть, а всего только плач. Остаётся второй звук (повышенная IV ступень минора), именно он и предопределяет «смертельный», «фатальный» смысл аккорда. Назовём этот звук «tonus mortalis».

Итак, при определённых обстоятельствах, одна лишь IV повышенная ступень минора может коренным образом изменить эмоциональное настроение и колорит музыки, придать печальную, трагическую окраску. Каков механизм действия этого ладового элемента? По теории Г. Катуара, тон, который образует «интервал высшего порядка» – уменьшённую терцию, вошел в ладотональность значительно позднее других ступеней звукоряда, так как возник благодаря добавлению нового звена к квинтового цепочке[12]. (Катуар полагал, будто квинтовая цепочка наращивалась и удлинялась постепенно на протяжении многих столетий, что и стало фактором расширения возможностей музыкального воздействия на слушателя.) Если воспользоваться этой идеей в аллегорическом плане,  то возникает следующее образное представление о действии изучаемого элемента: звуком IV повышенной ступени минора музыкант, будто наконечником раздвижного удлиненного орудия, может притронуться к чувствительной болевой точке, которая скрыта далеко в душевной глубине слушателя.

Разумеется, Чайковский не первым стал использовать то созвучие, которое в его стиле ассоциируется с идеей Фатума (аккордов терцовой структуры вообще не настолько много, чтоб во второй половине XIX века какой-либо из них можно было бы применить впервые). До Чайковского этот аккорд уже фигурировал в некоторых стилях и накопил разные семантические оттенки. Путь его прослеживается со времён И.С. Баха. Полезным было бы исследовать образцы использования фатум-аккорда во всех индивидуальных композиторских стилях, не зависимых от влияния Чайковского, но в этом вопросе ещё остается немало таких фактов, которые пока недоосмысленны наукой.

Филолог М.Ф. Мурьянов сформулировал свою задачу пушкиноведа так: «...проверить пушкинское словоупотребление на всю глубину славянской традиции, включая греческие первоисточники»^[13]. Я не готов (и музыковедение в целом не готово) сделать то же самое по отношению к аккордоупотреблению у Чайковского на всю глубину. Но на некоторую глубину этот вопрос освещён в настоящей статье. Здесь отмечены два гармонических стиля, которые, несомненно, были известны Чайковскому и могли на него влиять.

 

Случай Шопена

 

Велика историческая важность того, что аккорд, который тогда еще не стал лейтгармонией Чайковского, побывал «в руках» Шопена. Такое, разумеется, не прошло бесследно ни для аккорда, ни для шопеновских произведений. С одной стороны, аккорд оставил заметный след во многих пьесах, повлияв на психо-эмоциональную окраску некоторых важных моментов музыки Шопена, и, с другой стороны, сам аккорд получил новый дополнительный семантический заряд и теперь несет на себе явные следы того, что впрессовалось под мощным эмоциональным напором в сокровенных непроницаемых глубинах шопеновской души. Приведу лишь несколько примеров.

В Прелюдии Шопена e-moll (Op. 28 №4) использован sIV₇⁺¹ в основном виде и полном четырехзвучном изложении. Появление его совпало с резким изменением характера движения (вернее сказать, стало причиной такого изменения): после 22-х тактов непрерывной пульсации восьмыми – внезапно пульс исчезает, аккорд устанавливается на половину такта и (как это свойственно звукам фортепиано) – угасает, после него – пол-такта абсолютной тишины (пауза на фермате). А в последних двух тактах нарочито обособленно даётся на pianissimo заключительная кадансовая формула в хоральной фактуре: скорбное траурное отпевание, подобное тем, что интонируются на словах «вечный покой» (=Requiem).

Чем же был этот странный 23-й такт, наполненный звучанием лишь одного неподвижно застывшего аккорда и долго длящейся гнетущей тишиной после него? Это было прекращение жизни, оцепенение при взгляде в бездну, явственное ощущение конца... «Аккорд смерти», который энгармонически совпадает здесь с третьим обращением  малого мажорного септаккорда, создает парадоксальный фоно-семантический эффект, который можно назвать «скорбным благозвучием» (выражение Томаса Манна, относящееся к 7-му Ноктюрну Шопена), или даже «болезненным благозвучием». С точки зрения формы 23-й такт был как-будто лишний, чужой, привнесенный: без него период состоял бы из двух симметричных построений, в каждом из которых по 12 тактов, а с ним симметрия грубо нарушена, пропорции искажены.

Появление септаккорда IV повышенной ступени оказывается в этой Прелюдии главным событием, к которому вело всё предшествующее развитие, начиная от настойчивого повторения интонации lamento в мелодии. (Тяготение шестой ступени минора к пятой порождает интонацию плача; при появлении альтерированной IV ступени эта смыслообразующая интонация участвует в разрешении уменьшённой терции или увеличенной сексты и становится здесь элементом плагального оборота с участием «аккорда смерти».) Таким образом, «аккорд смерти» в данном произведении действует как ведущий компонент гармонической техники Шопена.

Случай такого использования альтерированной субдоминанты у Шопена не единичен. В полном виде «аккорд смерти» появляется, например, в Мазурках №№ 36, 43, 47, 51.

В 47-й Мазурке оборот sIV₇⁺¹– I (такты 4-5, 12-13 и аналогичные) каждый раз приводит к разрыву фактуры: после разрешения «аккорда смерти» в тоническое трезвучие временно исчезает танцевальный аккомпанемент, мелодия будто становится одиноким голосом человека, чье сознание отключилось от звуков внешнего мира и сосредоточилось на глубинных мучительных предчувствиях надвигающейся беды.

Несколько иным приёмом композиторской техники Шопена является применение не целостного аккордового комплекса, а лишь отдельных элементов «гармонии смерти», которые могут нести ту же семантическую нагрузку, что и полный аккорд. Ф. Шопен оперирует IV повышенной ступенью минора таким образом, что морталис может быть применен отдельно от других элементов «гармонии смерти». Например, перед окончанием a-moll'ной Мазурки № 36 (Ор. 59 №1) Шопен раньше берет в басу tonus mortalis (такт 114) и лишь через пять тактов добавляет к нему tonus lamentus (такт 119). «Аккорд смерти», образовавшийся в этот момент, будет иметь отсроченное и полифонически замаскированное разрешение в тонику еще позднее – в такте 123-м. К такому финалу вели сложные гармонические перипетии. Сначала  композитор ведёт тему по звукам мелодического минора, где вообще отсутствует  «тон плача» (fis вместо f), а потом осторожно на миг дотрагивается до ляментуса на слабой доле (такт 4). В 24-25 тактах «тон плача» разрешается через «тон смерти», в тактах 58-59 и 66-67 мелодический ход баса по звукам уменьшённой терции создаёт полный «аккорд смерти» (по отношению к h-moll), что сразу зеркально  имитируется верхним голосом.  И лишь перед концом пьесы морталис начинает действовать самостоятельно, даже доминировать, заняв позицию органного пункта. Особый эффект на  завершающей стадии имеет раздельное, неодновременное действие обоих тонов. Морталис несколько раз подряд повторяет свой обычный ход на полутон вверх (такты 124–127). Такое длительное нагнетание подталкивает события к неординарному повороту: ляментус, гармонизованный доминантовым нонаккордом, где он является ноной, вместо того чтобы двинуться  вниз (как ему свойственно), то есть жалобно поникнуть, неожиданно, вопреки тяготению, уходит вверх. Создаётся эффект сдерживаемого плача или неизбывного страдания и боли, не находящей успокаивающего разрешения.

В a-moll'ной Мазурке №49 (Ор. 68 №2) морталис действует как самостоятельный элемент, который придаёт горечь и оттенок сожаления. Этот звук всякий раз подчёркивается трелью и акцентом, что создаёт синкопу. Целью всех этих приемов является семантическое акцентирование, ради которого композитор многократно намеренно прикасается к определенному «месту» на ладотональной шкале, а тем самым и к определенной болезненно чувствительной струне в духовном организме слушателя. Ляментус в этом случае вообще не понадобился.

Образцы применения не всего созвучия полностью, а отдельных элементов «аккорда смерти» у Шопена – Мазурки №№ 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Прелюдия № 20.

Как видим, будущая лейтгармония Чайковского – как целостный звуковой комплекс (фатум-аккорд) и как отдельно действующая главная его составная часть (tonus моrtаlіs)– почти на полстолетия раньше была важной лексемой музыкального языка, семантически ёмким элементом гармонической техники, неотъемлемым атрибутом стиля Шопена.

 

Случай Даргомыжского

 

Смысл, который вкладывал А.С. Даргомыжский, применяя аккорд, ставший впоследствии фатум-аккордом Чайковского, хорошо понятен благодаря тому, что в вокальных и театральных произведениях гармония и поэтическое слово как бы комментируют друг друга.

Широко известен и без объяснений понятен пример использования «аккорда смерти» в опере «Русалка» (II акт, песня «По камушкам, по желту песочку», цифра 109, на словах: «Красна девица утопилась, утопая, милого друга проклинала»).

Менее известен и более сложен для понимания случай виртуозного использования данной гармонии в романсе «Бог помочь вам!..» на текст пушкинского стихотворения «19 октября 1827» (сочиненном в Париже в 1845 году). Этот романс требует специального комментария, так как смысл пушкинского стихотворения не очевиден и в литературе зачастую трактовался ошибочно.

Известно, что стихотворение сочинено к годовщине основания Царскосельского лицея и в авторском чтении на собрании лицеистов оно было воспринято как спонтанная импровизация. Е.А. Энгельгардт: «Пушкин [...] на лицейской сходке [...] сделал экспромт, который так мил, что я в прозаической своей памяти сохранил его [...]»[14]. Однако глубокая продуманность композиции, отточенность формы и наличие разночтений между ранними списками и окончательной редакцией говорят о тщательной подготовленности этого «экспромта» и о длительном целенаправленном его совершенствовании. Окончательная редакция:

Бог помочь вам, друзья мои,

В заботах жизни, царской службы

И на пирах разгульной дружбы,

И в сладких таинствах любви!

 

Бог помочь вам, друзья мои,

И в бурях, и в житейском горе,

В краю чужом, в пустынном море

И в мрачных пропастях земли!

Как видим, текст содержит благословение и перечень ситуаций, в которых человеку нужна Божья помощь. Перечень этот дан в строго систематизированном виде.

В первой строфе названы благоприятные ситуации в порядке нарастания их субъективной значимости. Продвижение в карьере («царская служба») лучше и важнее, чем просто повседневная рутина («заботы жизни»), дружеские пиры на ценностной шкале выше карьеры, а любовь занимает максимально высокое положение.

Во второй строфе ситуации выстроены в порядке возрастания их неблагоприятного отрицательного значения: после абстрактно-неопределенного («бури») следует «житейское горе», потом хуже – изгнание, еще хуже – одиночество среди  враждебных стихий и, наконец, наихудшее: «мрачны пропасти земли», что надо понимать как могилы, где, собственно, и не остаётся ничего другого как уповать на помощь Бога.

В конце возникает то сложное психологическое состояние, или даже своего рода ощущение, культивируемое в искусстве романтиков, которое можно определить как трепет в предчувствии потустороннего[15].

В семантическом плане первые семь строк (из которых две – 1-я и 4-я – содержат формулу благословения, а остальные пять – перечень жизненных коллизий)  уравновешиваются всего одной последней строкой, где высказана надежда на помощь Бога после смерти. Наоборот, в композиционном плане (два четверостишия) и в фонетическом плане (созвучие 4-й и 8-й строк) существует строгое равновесие, структурное соответствие между двумя строфами, двумя половинами стихотворения, как это бывает в пространственных искусствах при соблюдении принципа центральной симметрии (идеальная правильность конструкции воспринимается как «алмазная прочность» формы). Балансирование между симметрией и асимметрией, игра звуковыми и смысловыми оттенками словесной ткани порождают здесь то свойство стихов, которому нет названия, и, чтобы его передать, нам остаётся только воспользоваться выражением А.Ф. Лосева, сказавшего о переживании поэзии Платоном: поэзия – «легкий ветерок красоты»[16].

Максимально широкая, всечеловеческая адресованность этого пушкинского обращения к друзьям подкреплена силой трёх содержательных компонентов, по которым всегда узнается поэзия. Три свойства, три неподдельные и неотъемлемые особенности, которые могут служить признаками настоящей поэзии, суть

– суггестивность (энергия волевого внушения),

– пророчество (приоткрытие тайн грядущего) и

– благословение (излучение доброты сквозь слово).

Относительно смысла заключительной строки стихотворения в литературе утвердилась трактовка, приписывающая фразе «в мрачных пропастях земли» конкретный злободневно-политический подтекст (как и всему восьмистишию в целом). Под мрачными пропастями земли принято понимать сибирские рудники, в которых работали осужденные на каторгу декабристы из числа лицейских соучеников Пушкина (таковыми называют И.И. Пущина и В.К. Кюхельбекера).

В этой ошибочной трактовке пушкиноведы проявили удручающее единомыслие[17]. Смысл пушкинского благословения универсален, именно это во все времена дает возможность (и провоцирует) толковать его злободневно. Так, будучи произнесены в ХХ веке, слова второй строфы пушкинского стихотворения «19 октября 1827», звучали как ответ на блоковские предсмертные строки (которыми обреченный поэт, «уходя в ночную мглу», мысленно обратился к Пушкину за благословением – в стихах 1921 года «Пушкинскому Дому»).

Блок:                    Пушкин! Тайную свободу

                            Пели мы вослед тебе!

                            Дай нам руку в непогоду,

                            Помоги в немой борьбе!

Пушкин:              Бог помочь вам, друзья мои,

И в бурях, и в житейском горе,

В краю чужом, в пустынном море,

И в мрачных пропастях земли!

Музыкальное решение А.С. Даргомыжского в его романсе на текст пушкинского «19 октября 1827» неординарно и достойно специального внимания исследователей. В стихотворении названы девять различных ситуаций, последовательно сменяющихся в жизни человека, однако вокальная миниатюра за короткое время своего звучания не может последовательно передать девять контрастирующих состояний (настроений): для этого пришлось бы коренным образом обновлять характер изложения чуть ли не в каждом такте, что совершенно немыслимо для музыкальных стилей и техник композиции, известных к середине XIX века. Чтобы в музыке обозначить и чётко разграничить все девять элементов смысловой конструкции пушкинского стихотворения, композитору потребовалось бы сочинить многочастную кантату.

Даргомыжский принял иное решение: вместить все сентенции пушкинского стихотворения в одночастную вокальную миниатюру. При этом, имея в качестве либретто симметричные строфы (два катрена), он переменил характер музыкального изложения не в середине периода, когда наступает переход ко второй строфе, а в коде (последние 4 такта из 23-х), перенеся тем самым на фактурный уровень ту асимметрию, что свойственна стихотворному тексту на семантическом уровне. В фортепианном аккомпанементе  на протяжении 19-ти тактов  звучит пульсирующее биение (гипнотично повторяемые сухие отрывистые аккорды staccato, равными длительностями, как отсчет равномерно текущего времени, будто «каждый час уносит частичку бытия»; в этом – музыкальный эквивалент суггестивности пушкинского стиха), последующие 4 такта даны в фактуре многоголосной кантилены, наподобие молитвенного хорового пения.

Композиционными приемами (расширив и дополнив вторую половину музыкального периода) Даргомыжский создаёт асимметрию формы. Для этого перед кодой повторены 7-я и 8-я стихотворные строки, а в коде вновь произносятся начальные слова 1-й и 5-й строк («Бог помочь вам»), ставшие рефреном. Таким образом Даргомыжский, намеренно уклонившись от принципа центральной симметрии (можно даже сказать, преодолев «тиранию симметрии»), последовал здесь не форме стихотворения (симметричной), а структуре его содержания (асимметричной). При этом, что поразительно, Даргомыжский, сам того не подозревая, повторил ход мысли Пушкина, который в одном из ранних вариантов стихотворения (копия Хитрово[18]) добавил 9-ю строку, идентичную 1-й и 5-й: «Бог помочь вам, друзья мои» (в окончательном варианте, как известно, оставлены только восемь строк). Таким образом, решение, найденное композитором самостоятельно и независимо, совпало с творческим намерением Пушкина, которое осталось нереализованным в каноническом тексте восьмистишия.

Чередование в стихотворении фраз, означающих счастье и несчастье, казалось бы, должно повлечь за собой пёструю переменчивость тона (так подсказывает опыт первоначального, поверхностного восприятия поэтического текста, в ходе которого  мрачное настроение возникает только во второй строфе и достигает максимума в конце, а в начальных строках ещё нет и намёка на беды и смерть). Но можно думать и по-другому, например, предположить, что пушкинский текст в отношении динамики переживания даёт две взаимоисключающие возможности: постепенное омрачение настроения от начала к концу, что создало бы игру полярных контрастов счастья и несчастья (патетика в классицистском понимании), либо постоянство романтически приподнятого грустного настроения, что передаёт абстрагированное от деталей целостное видение человеческой жизни как неотвратимого движения к роковому, пугающе-грозному финалу.

При повторном многократном вслушивании в стихотворение (и одновременно в свою внутреннюю реакцию на него) убеждаешься, что Пушкин с самого начала взял тон, эмоционально соответствующий последней строке. То есть на протяжении обеих строф тон высказывания остаётся постоянным. В стихотворении есть нарастающее контрастирование перечисляемых житейских коллизий, однако нет ощутимых изменений в тоне высказывания (во всяком случае, резких перепадов тона).

Несомненно, что именно так услышал стихотворение Даргомыжский, поскольку, уйдя от детализации и заманчивых для композитора контрастов настроения, он с первых тактов уловил и реализовал в интонировании пушкинский тон, который в стихотворении от начала до конца (а не только в конце) – печально-торжественный (или торжественно-печальный). В музыке Даргомыжского с самого начала использованы тёмные, сумрачные тона и характер интонирования у него изначально таков, каким должен стать в последней строке.

Как в этом случае музыкально претворить пушкинское противопоставление последней строки (толкующей о смерти) всем предыдущим строкам? Даргомыжский выделяет 8-ю строку стихотворения специфическим способом: он гармонизует мелодию (такт 15) «аккордом смерти» (sIV₇⁺¹). На основании столь красноречивого аккордоупотребления можно уверенно утверждать, что Даргомыжский в 1845 году (т.е. до появления в печати политизированных толкований стихотворения) понимал пушкинские слова «в мрачных пропастях земли» именно как относящиеся к посмертной, потусторонней фазе человеческого бытия[19].

 

(Опубликовано в сборнике:

Музыка изменяющейся России. – Курск, 2007. С. 106-116.)

 

Главная страница /Home| Гостевая книга /Guestbook | Библиотека /Library |