Григорий Ганзбург

 

Либретто и либреттология

 

 

–       Как можно жить, не читая Достоевского?!

–       Но Пушкин ведь как-то жил…

(Из разговора двух простых советских интеллигентов)

 

 

Эти заметки я сделал, получив для рецензирования либретто еще не сочиненной оперы по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Текст будущей оперы прислал мне из Санкт-Петербурга крупнейший российский музыкальный драматург Юрий Димитрин, известный знатокам современного искусства, как автор либретто оперы Сергея Слонимского «Мастер и Маргарита».

 

Сложилось так, что либретто, как жанр творчества и связанная с этим проблематика, не входят в круг знаний меломанов (и большинства музыкантов-профессионалов тоже). Лишь с 1976 года существует специальная отрасль музыковедения – либреттология (наука о словесном компоненте музыкального произведения). Почему она возникла? В чем ее полезность для тех, кто хочет глубже понимать оперную проблематику?

Существует, условно говоря, такое место на карте искусств, где словесность и музыка прилегают друг к другу. Там, где они соприкоснулись, может ничего особенного не произойти (если органичное их соединение не удалось, что чаще бывает), но изредка в этой ситуации может произойти синтез искусств — процесс, сопровождающийся настолько мощным выбросом дополнительной энергии, что это сравнимо в физическом мире с синтезом термоядерным (отсюда и ни с чем не сравнимая проникающая сила воздействия на человека оперы и других синтетических жанров).

Благодаря чему происходит этот “волшебный” синтез? Как именно должны сочетаться разнородные элементы музыкального и вербального языков? Как это делается? Кто и когда делал это успешно? Какими приемами?

Обо всем этом накопилось много информации (подчас разноречивой и противоречивой), то есть образовалась определенная область знания. Другая, нежели знание о музыке (о творчестве композиторов, о строении музыкальных произведений и.т.д.); но и другая, нежели знание о литературе (о творчестве поэтов, прозаиков, драматургов, о структуре поэтического текста и т.д.). Это, несомненно, отдельная область.

Выделение либреттологии в особую дисциплину обусловлено тем, что между музыковедческим знанием, с одной стороны, и филологическим, с другой, образовалась как бы “ничейная” зона: музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи — компетенцией музыковедов. Однако в центре внимания либреттологии — не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).

Выбор изучаемых либреттологией объектов не совпадает полностью ни с музыковедческим, ни с литературоведческим. Творчество каждого композитора интересует либреттологию в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Центральные фигуры для либреттологии — те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные — те, в чьем наследии эти жанры образуют периферию. Например, Ф. Шуберт и Ф. Шопен — явления в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуберт — фигура первой величины, а Шопен — не первой.

Так же избирательно либреттология относится и к литераторам. Творчеством того или иного писателя либреттология занимается в той степени, в какой тексты этого писателя работают (или могут работать) в составе синтетических литературно-музыкальных произведений.

Специфический объект внимания либреттологии, не замечаемый, как правило, ни музыковедением, ни филологией, ни театроведением, — творчество либреттистов.

Почти в каждой музыковедческой работе, где речь заходит о синтетических жанрах (будь то рецензия, монография или учебник), — содержатся суждения о качестве литературных текстов, лежащих в основе литературно-музыкальных произведений. На чем основаны эти суждения? Не ошибочны ли они? Чтобы отвечать на подобные вопросы, необходимо в каждом конкретном случае располагать соответствующими критериями оценки либреттных текстов. Критерии же может выработать только специальная теория, описывающая либреттные тексты, их структуру и функцию, а также деятельность либреттистов, принципы сочинения либретто и соответствующие технические приемы.

Неразработанность либреттологии отрицательно сказывается не только на качестве исследования синтетических жанров, но и отражается на самой художественной практике. Недостаток должного общественного и научного интереса привел к падению престижа деятельности либреттиста. Если в прежние времена заняться созданием либретто не считали ниже своего достоинства самые высокоодаренные и умелые литераторы (к этому были причастны, например, П. Бомарше, Вольтер, Э. Т. А. Гофман, И. А. Крылов, А. Н. Островский, И. С. Тургенев, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, С. Цвейг, М. А. Булгаков...), то у нынешних поэтов и драматургов работа либреттиста, как правило, не пользуется ни популярностью, ни уважением. Многие литераторы считают ее ниже себя. И зачастую оперные либретто сочиняют по необходимости: сам композитор, его жена, режиссер, балетмейстер, кто угодно, только не поэты и драматурги. И уж во всяком случае — не профессиональные либреттисты, да им и неоткуда взяться, поскольку в квалификационном перечне специальностей, по которым ведется обучение в вузах, профессии "либреттист" до последнего времени не было. А это означает, что музыкальный процесс вынужден довольствоваться услугами самодеятельных либреттистов, для которых сочинение либретто — в лучшем случае хобби, а в худшем — халтура. И главный тормоз – даже не отсутствие у многих поэтов и драматургов хотя бы минимальной профессиональной подготовки для работы над либретто, а стойкое предубеждение против деятельности такого рода. Доходит до того, что писатели стыдятся сотрудничать с композиторами. Об этом сказал, например, Роберт Рождественский в статье о проблемах поэтов-песенников: “[...] когда хорошие поэты [...] рассказывают о своем творчестве, то почему-то в этих рассказах обязательно присутствует мысль: "Я лично никогда не думаю о том, станет стихотворение, которое я пишу, песней или нет...". Иными словами, автор хочет сказать: "Я, мол, вообще-то человек серьезный. Талантливый. Стихи пишу. И за то, что с ними происходит дальше, никакой ответственности нести не хочу. Мои стихи становятся песнями? Да что вы говорите?!" [...] А зачем хитрят серьезные люди? Кого обманывают? Чего стыдятся? [...]. Увы, есть чего стыдиться. Очень даже есть. Ведь написав несколько удачных песен, ты [...] добровольно переходишь из привычного разряда "нормальных" поэтов в разряд поэтов, к которым прибавлено то ли цеховое определение, то ли уточнение их возможностей, их масштабика. Ты переходишь в разряд "поэтов-песенников"”.[1]

 Пренебрежительное невнимание  к либреттисту — многолетняя психологическая установка. Вот пример: в редакционном предисловии к I-му тому Избранных трудов о музыке В. В. Яковлева, в котором опубликовано его большое исследование о Модесте Чайковском, составители пишут, словно бы извиняясь: «Очерк "Модест Ильич Чайковский — автор оперных текстов" включен в настоящий том, так как освещает историю создания "Пиковой дамы" и "Иоланты" и вносит ценные штрихи в биографию П.И.Чайковского»[2]. Тем самым составители книги дают понять, что, по их мнению, творческая биография либреттиста сама по себе не заслуживает внимания. Сплошь и рядом критические суждения о конкретных либретто сводятся к необоснованным отрицательным оценкам их качества. Стало дурной традицией умалять заслуги либреттистов, их роль в создании музыкальных шедевров: по мнению многих авторов музыковедческих работ, неудачи обычно постигают композитора по вине либреттиста, а удач он добивается вопреки либреттисту (“несмотря на недостатки либретто”). Но еще В. Гёте в свое время сказал о повсеместно критикуемом либретто Э. Шиканедера к “Волшебной флейте” В. Моцарта: “Чтобы понять ценность этого оперного либретто, нужно быть более образованным, чем для того, чтобы ее отрицать”.[3]

Из-за неисследованности данной области творчества, из-за неразработанности критериев, категорий, аналитических процедур, — оказывается возможным любое произвольное высказывание. Нередко музыкально-исторические монографии грешат неубедительностью и внутренней противоречивостью суждений о литературной основе музыкально-поэтических и музыкально-драматических произведений. Так В. Н. Брянцева в книге о Рахманинове сообщает: «Композитора привлекала идея писать музыку на неизмененный (лишь сокращенный в немногих деталях) текст пушкинской "маленькой трагедии", особенно — в сравнении с далеко не высокохудожественными стихами М. И. Чайковского в либретто "Франчески"»[4]. Однако потом, в другом месте той же книги выясняется, что либретто Модеста Ильича имело преимущество перед “маленькой трагедией”: «Главный герой, сюжет, текст ["Скупого рыцаря"...] и широкая вокальная напевность явили собой, говоря пушкинскими словами, "две вещи несовместные". Не потому ли после "Скупого рыцаря" Рахманинов написал, наконец, "Франческу да Римини" — оперу на сюжет, располагавший к ариозным излияниям?»[5] Где тут логика, и почему не высокохудожественные, по Брянцевой, стихи М. И. Чайковского дали композитору лучшие возможности, чем бесспорно высокохудожественные пушкинские стихи?

Иными словами, "что такое хорошо и что такое плохо" в области либреттистики? Надежным критерием оценки либретто не могут служить устоявшиеся писательские репутации и принятая в литературоведении "табель о рангах". Тот факт, что Пушкин в табели о рангах стоит выше Модеста Чайковского, а М. Булгаков выше Ю. Димитрина, еще не означает, что, приблизив, например, либретто "Пиковой дамы" к повести Пушкина или либретто "Мастера и Маргариты" к роману Булгакова, режиссер улучшит качество оперы. Критерий оценки либретто должен основываться на логике соотношения части и целого. Критик, признавший оперу П. И. Чайковского "Пиковая дама" шедевром, вынужден согласиться с тем, что либретто М. И. Чайковского, как составная часть шедевра, – тоже шедевр. Может оказаться, что на хорошее либретто сочинена плохая опера, но создать художественно ценную оперу на основе плохого либретто теоретически невозможно. Критерий художественности (подлинности, истинности) либретто — практика его функционирования в составе синтетического литературно-музыкального произведения.

Как сегодня применить этот критерий к либретто Юрия Димитрина “Великий инквизитор”? Ведь это либретто пока еще “опера до оперы” (такое определение, полу-шутливое, но по сути точное, Димитрин дает жанру либретто, переосмысливая заголовок известной статьи Ромена Роллана). Если музыка Александра Смелкова в соединении с данным либретто окажется шедевром, то это станет доказательством удачи либреттиста. И тогда, ежели повезёт (я это не утверждаю, но есть же и у музыковеда право помечтать!), может случиться такое, о чем было сказано в романе Булгакова, потом повторено в либретто Димитрина по этому роману и в опере Слонимского на это либретто, – «пришло бессмертие».

Но если композитор не достигнет цели, то это еще не будет окончательным доказательством чего бы то ни было, поскольку сохранится возможность иного музыкального воплощения. Тогда вопрос об оценке либретто останется открытым, как не имеет ответа вопрос о способностях еще не родившегося человека.